Эмиль Гилельс. За гранью мифа

было начинать. Прежде всего: Гилельс уже давно начал — еще в Одессе, потрясши Артура Рубинштейна «Игрой воды» Равеля. И как это у него только получилось, не видя Лувра? А что, если у композитора все необходимое записано подробнейшим образом?! Может быть, верный путь именно этот?! Конечно, нелепо отрицать роль общей культуры, кругозора, знаний и пр., но спекулировать, придавая этому первостепенное значение, когда есть текст автора, — попросту непрофессионально.

Еще немного последуем за Гилельсом: он продолжает учиться.

«Приходилось специально и много работать над вокальностью фразировки… Играя, он все более чутко слушал свою аудиторию. Слушал и учился у нее, открывая для себя заново пусть простые, но глубокие истины искусства».

Как вам кажется, — мыслимое ли это дело для Гилельса — играть с оркестром?! Вот он и учится. «… Гилельс наблюдал за выступлениями с оркестром многих пианистов, — пишет Хентова, — Оборина, Зака, Гринберг, старался понять их методы работы…»

Хентова подробно описывает оркестровые репетиции Гилельса. Идет тщательная совместная работа. «Репетиция затягивается на три–четыре часа. После нее Гилельс задерживается с дирижером и подводит некоторые итоги: оговариваются спорные моменты, пианист выслушивает замечания и пожелания дирижера». Бог мой, да что же это такое?!

А может, все-таки дирижер должен прислушаться к соображениям и указаниям солиста, для еще такого, как Гилельс?! Не так ли? В довершение всего, на последней репетиции Гилельс «пытается сыграть концерт целиком». Заметьте: не играет, а пытается. Разница есть? Может быть, он и на концерте пытается сыграть?

Как мы видим, Гилельс только и делает, что набирается извне. Отсюда следует: сам он, понятно, научить никого и ничему не в состоянии. Когда он начал преподавать в консерватории — сразу же после Брюссельского конкурса, — то это давалось ему с превеликим трудом, как, впрочем, и все, за что он ни брался: понадобилось даже ехать к Петру Столярскому в Одессу, чтобы выведать у него секреты мастерства, — не помогло. «Еще долго он не мог всецело посвятить себя педагогике. Эстрада была целью жизни. В концертировании он видел смысл своего существования. Самоотречения… не получилось».

Интересно, автор хотела бы, чтобы Гилельс перестал играть?! Все это звучит чудовищно.

Конечно, Гилельс не был педагогом в общепринятом смысле этого понятия — он не «высиживал» ученика «от сих до сих» — как не были педагогами ни Рахманинов, ни Микеланджели, ни Софроницкий. «Между прочим, — говорил Гилельс Л. Баренбойму, — я себя никогда не считал педагогом и ужасно не любил, когда в афише писали „профессор“. До сих пор, где только могу, вычеркиваю это слово».

И тем не менее… Кем-то из великих было сказано: в искусстве важно не только что говорится, но, может быть, в большей мере, — кем. Беру донельзя упрощенный пример — вы решили сыграть своему приятелю, и он советует: «Тише левую…» А теперь представьте себе, что это же говорит вам… Рахманинов. Ничего не изменилось? Вот в этом смысле — и не только, конечно, в этом — Гилельс был настоящим педагогом и — незаменимым.

Теперь прошу читателя сосредоточиться: Хентова приступает к оценке работы Гилельса над сочинениями Чайковского, — именно работы: он всегда работает, как вы знаете, преодолевая различные трудности, а здесь их скопилось видимо-невидимо.

Но прежде — коротко о взаимоотношениях Гилельса с русской музыкой. «…Интересы Гилельса в области русской музыки были односторонними… Выпадала вся область лирической фортепианной миниатюры, в частности лирики Чайковского. Выпадали Мусоргский, Глинка, Глазунов, Лядов. Эту музыку Гилельс не знал (кто же сомневается. — Г. Г.) и знакомства с ней, пожалуй, пугался (!), ибо по опыту работы над Шопеном понимал, как много трудностей за ней таится».

И это не единственное проявление — в разных ситуациях — его нерешительности, отсутствия воли, мягкотелости. Это обнаружилось еще в Одессе, в тот период, когда после первой встречи с Нейгаузом и непосредственно перед Всесоюзным конкурсом 1933 года, он «настойчиво отказывался, — по словам Хентовой, — считая себя недостаточно подготовленным для такого ответственного соревнования. Он боялся еще одной неудачи»

И позже он, с «таким успехом и увлечением выступавший с оркестром, концертов Шопена на эстраде не играл, мечтал о них. Мечтал и страшился того, что не сможет сыграть их с должным совершенством».

Как ни крути, невозможно подобрать глаголы, наиболее точно определяющие гилельсовский характер: пугался, боялся, страшился…

Скажу, не будучи оригинальным: Чайковский — один из самых близких Гилельсу композиторов, — чувство «атмосферы Чайковского» как бы изначально присуще ему, и он ощущает себя в родной стихии, играя естественно, просто, притом с захватывающей экспрессией.

Итак, Гилельс с успехом выступил с пьесами Чайковского. Дальше читаем: «Музыканты, следившие за развитием Гилельса, отмечали и благотворное влияние Игумнова, и то, что, подражая (!), Гилельс все же оставался своеобразным и самобытным художником.

Сам Гилельс оценивал свою работу скромно. Кое-чего он достиг… Но все же он не был собой доволен. На эстраде он еще не чувствовал себя до конца свободным. Каждый раз приходилось преодолевать внутреннюю неуверенность (!). Играя, он не отдавался музыке. Самоконтроль сковывал.

„Ключ“ к музыке Чайковского Гилельс не считал найденным.

Приходилось вновь работать».

Мрачная картина, ни проблеска…

Читатель выносит стойкое впечатление: ничего-то у Гилельса не выходит — он ищет, мечется, мучается: «Как сказать фразу, чтобы все в ней было правдиво? Труднейшая задача. Чуть-чуть изменишь акцентировку, чуть-чуть затянешь опорный звук — и все рушится (представляете? — Г. Г.), С бесконечным терпением Гилельс предпринимал сотни проб». Нет, не ладится. Остается только впасть в подражание; но даже и так — ничего путного… Что поделаешь, — неудача, с кем не бывает…

Однако не торопитесь делать выводы. Приглядитесь: Хентова оценивает Гилельса и его Чайковского — и не только Чайковского — со слов… самого Гилельса. И от его имени. Но вы этого не осознаете. В тексте тонут, не делая погоды, как бы невзначай брошенные ссылки: «Сам Гилельс оценивал свою работу скромно… он не был собой доволен», — и на основании этого развертывается критика. При таком массированном нападении оглушенный и сбитый с толку читатель не в состоянии разобраться: ему кажется, что все вышеперечисленные «неприятности» — подлинные, и он принимает все за чистую монету.

Это запрещенный прием.

Кому же не ясно: сам художник вечно неудовлетворен сделанным (вот они — «муки творчества»!), — только ему и видны те «несовершенства», до которых нет дела слушателю, читателю, зрителю… Гилельс говорил Баренбойму: «До цели, которую я перед собой поставил, я, конечно, не дошел и никогда не дойду; цель все время отодвигается по мере приближения к ней, процесс этот бесконечен…»

Обычное признание настоящего художника. Если же «послушаться» — эдак можно перечеркнуть все сделанное.

Возьмем Рахманинова… Как пианист он откровенно слаб: «Вот уже четыре года, как я много занимаюсь, — пишет он в письме 1922 года, — Я делаю успехи, но, право же — чем больше играю, тем больше вижу свои недостатки. Вероятно, никогда не выучусь, а если выучусь, то накануне смерти разве». И в следующем году: «Пять лет назад, начиная играть, я думал, что смогу добиться удовлетворения в фортепианном деле; теперь убедился, что это дело несбыточное».

Рахманинов — честно и искренне — делился своими мыслями в письмах, Гилельс — открыто, ничего не стесняясь, — в беседах и интервью. Какой легкий хлеб для критика! Отличить же самооценку художника от объективной значимости его труда — задача для него почти неразрешимая (короткий разговор на эту тему уже был). Вот и Хентова, путая эти совершенно различные вещи, — не умышленно ли? — обводит читателя вокруг пальца.

Именно с Гилельсом постоянно проделывались подобные операции. Сама Хентова справедливо заметила: «Судить самого себя нелегко. Гилельс обладает этой способностью в полной мере: он рассказывает так, как будто говорит с самим собой, с беспощадной откровенностью — без постоянного