он знает стихи поэта Уильяма Блейка, о которых его однофамилец, счетовод Блейк, и слыхом не слыхивал); эпизодическая структура фильма; неровный ритм, который подчеркивают затемнения (если зритель настроен на восприятие, то обязательно почувствует их гипнотический, завораживающий эффект, который усугубляется минималистским саундтреком — мощной гитарной импровизацией Нила Янга); и, наконец, интерес к теме смерти (постоянно присутствующей в фильмах Джармуша, начиная с «Вне закона»), — все же в этом фильме мы видим первое существенное изменение формулы, по которой Джармуш снимал «Вечные каникулы» и «Страннее рая». Изменение это во многом вызвано историческим характером фильма и жанровыми особенностями голливудского вестерна. Тот многогранный, поистине научный подход к особенностям культуры коренных жителей Америки, который мы наблюдаем в фильме, резко контрастирует с изображением культуры белых в Америке как примитивного мира злобных наемных убийц и кровавых распрей, в котором царит анархия. В этой картине без труда можно увидеть современную Америку.
Пожалуй, наиболее смелым шагом Джармуша в полемике с конвенциями современного коммерческого кино является его изображение насилия. Зрителям становится неуютно, они не знают, смеяться им или содрогаться от отвращения. Каждый раз, когда в фильме кто-то в кого-то стреляет, этот поступок выглядит крайне неловким, негероическим, жалким; это действие, приносящее беду и совершенно лишенное экзистенциальной чистоты. У зрителей оно вызывает смятение и дискомфорт — в отличие от тех в высшей степени эстетизированных форм насилия, которые стали хорошим тоном коммерческого голливудского кино еще в золотую пору Артура Пенна и Сэма Пекинпы и которые в наши дни воскресил в своих фильмах Тарантино.
Мое телефонное интервью с Джармушем состоялось в апреле, спустя одиннадцать месяцев после каннской премьеры «Мертвеца» и через два месяца после того, как я несколько раз посмотрел окончательный вариант этого фильма на кинофестивале в Роттердаме. Частично из-за того, что мы уже обсуждали этот фильм — в более непосредственной обстановке — в августе прошлого года, интервью часто принимало форму беседы: я делился своими впечатлениями от фильма, а Джармуш живо реагировал на мои замечания.
Никто говорит: «Орел никогда не терял понапрасну так много времени, как тогда, когда согласился учиться у вороны». Когда, ближе к финалу фильма, он снова встречается с Уильямом Блейком, то говорит: «Гони свою телегу и свой плуг по костям мертвецов».
Да, я этого и добивался. Блейк просто-напросто вошел в сценарий еще до того, как я начал его писать. Кое-какие цитаты не попали в фильм, но они тоже напоминали индейскую мудрость: «Жди беды от стоячей воды». «То, что уже доказано, когда-то было лишь догадкой». «Ворона хотела бы, чтобы все на свете было черным, а сова — чтобы все было белым». А еще Никто цитирует «Вечносущее Евангелие», когда они с Блейком приходят на факторию: «Христос, которого я чту, / Враждебен твоему Христу»[19].
Два с половиной часа. Он отказывался останавливать пленку — в течение двух дней он сделал всего три паузы. Нил попросил меня составить список сцен, где, на мой взгляд, должна звучать музыка, и использовал этот список как ориентир в работе, но главное — он был полностью сосредоточен на фильме, так что этот саундтрек, но сути, является эмоциональной реакцией Нила на фильм.
Потом Нил приехал в Нью-Йорк, чтобы предварительно смикшировать материал, и мы подумали, что неплохо бы в некоторых местах чуть сдвинуть саундтрек, но из этого ничего не вышло, потому что музыка неразрывно связана с тем визуальным рядом, под который она была написана.
Как ни странно, нет. Если только на подсознательном уровне. Окончательная версия идет два часа, и в ней сохранен почти весь саундтрек Нила. Мы не вырезали сцены, в которых звучит музыка. Но мы это делали не специально.
В «Мертвеце» мне очень импонирует тоу что это единственный ваш фильм — кроме «Страннее рая», — который создает свой собственный, ни на что не похожий ритм. Мне кажется, это не в последнюю очередь связано с затемнениями.Да, думаю, вы правы. Но я не умею анализировать свои фильмы и ненавижу этим заниматься. К сожалению, мне недавно пришлось пересмотреть «Страннее рая», потому что в Штатах его собираются выпустить на диске. Удовольствия мне этот просмотр не доставил; я не видел этого фильма с 1984 года. Но мне кажется, что чем-то они с «Мертвецом» действительно схожи: в обоих фильмах совершенно особый ритм, и он определен сюжетом фильма. Он не столь заметен, как в других моих картинах, например в фильме «Вне закона» или в эпизодических по структуре фильмах. У «Мертвеца» довольно странный ритм. Мне кажется — не знаю, насколько это верно, это лишь моя точка зрения, — что по ритму он ближе к классическому японскому кино. Когда мы снимали эту картину, то интуитивно знали, что каждая сцена должна «растворяться» в самой себе, не должна быть определена переходом к следующей сцене.
Когда Блейк едет па поезде и видит, как другие пассажиры стреляют в бизона, мы слышим реплику: «В прошлом году убили миллион бизонов». Неужели действительно был такой год?
Думаю, в 1875 году было застрелено больше миллиона бизонов. Все это поддерживали на правительственном уровне, был даже такой лозунг: «Нет бизонов — нет индейцев». Власти хотели проложить железную дорогу, а индейские племена — например, дакота — этому сопротивлялись. Так что это исторический факт. Я даже видел в какой-то книге гравюру, на которой изображен поезд, идущий по Великим Равнинам, многие пассажиры стоят на крышах вагонов и стреляют по стадам бизонов. Это жестокое, бессмысленное уничтожение.
Я где-то слышал, что в фильме Никто говорит на четырех языках: это язык племени черноногиху криу мака и английский. Как вы писали диалоги на языках индейских племен?
Мишель Траш, которая снималась в фильме, — индианка из племени кри, она знает язык кри. Часть диалогов мы написали вместе, а остальное она перевела, обратившись к человеку, который бегло говорит на кри.
Насколько я помню, один из диалогов на индейском языке снабжен субтитрами.
На самом деле я не хотел, чтобы были субтитры. Я хотел, чтобы этот диалог был подарком для людей, понимающих этот язык. Кстати, шутку о табаке смогут оценить только индейцы. Надеюсь, что последняя реплика в фильме: «Послушай, Никто, я же не курю» — вызовет у них примерно такую реакцию: «О господи, этот бледнолицый так ничего и не понял». Язык мака ужасно сложный; Гэри [Фармеру] пришлось учить реплики на слух и считывать их в английской транскрипции с больших табличек. Даже индейцам мака было нелегко говорить на родном языке — настолько он трудный.
Почему вы решили, что Никто должен быть наполовину блад и наполовину черноногим?
Ну, я хотел, чтобы он был родом с Великих Равнин, и выбрал два племени, которые на определенных исторических этапах смешивались друг с другом, но также и воевали между собой. Поэтому родители Никто — это своего рода Ромео и Джульетта; в первоначальной версии сценария были явные отсылки к этому сюжету.
В этой шутке о табаке забавно то, что я воспринял ее — как и многое в вашем фильме — как иронию по поводу современной Америки. Вспомним эпизод, когда Дикинсон нанимает трех убийц, чтобы те выследили Блейка, а потом посылает им вдогонку еще несколько человек. Кент Джонс сказал мне, что в Голливуде точно так же нанимают сценаристов.
