грубое слово (Дикой), ссора (Глаша), сладкая еда (Феклуша), т. е. грех, проявляемый на бытовом уровне. И только Катерина грех в мыслях считает страшным грехом, переживая его столь же глубоко, как религиозный экстаз. Создается видимость города христианского, православного, живущего под страхом греха. Тем не менее истово верующая Катерина чувствуют себя в этом городе как в городе чужом и чуждом. В этом смысле весьма важной представляется сцена с Варварой: она выступает как искуситель, но соблазняет уже не «святую» Катерину (когда молится, она как ангел), а вкусившую от греха. Катерина полюбила другого при живом муже, вполне сознавая, что это страшный грех — целостность натуры и характера, заявленная в начале драмы, нарушается под гнетом трудно разрешаемого конфликта между долгом и чувством. Конфликт на первый взгляд кажется вполне классицистским, что при анализе не подтверждается, ибо борьба эта осложняется не вполне «идеальным» представлением о чувстве: с одной стороны, долг жить праведно, т. е. безгрешно, иначе говоря, долг перед Богом, с другой — чувство, отнюдь не платоническое, чувство горячей любви к мужчине.
Вера соотносится с понятием воли и греха. Катерина отличается от «темного царства» уже тем, что она «что при людях, что без людей… все одна». Отсутствие двойной морали, столь необходимой в мире. где царят жестокие нравы, объясняется тем, что над своей волей она видит только волю Божью, в отличие, например, от Тихона, для которого воля матери — это воля Бога. Намечается сюжетно-конфликтная линия Катерина — Кабаниха, где причиной конфликта становится отнюдь не непослушание невестки — она ни в поступках, ни в словах не противостоит свекрови Катерина виновата в том, что Бога поставила выше Кабановой, что удивительным образом соотносит конфликт этой, по определению Островского, драмы с «Песнью про купца Калашникова», где купец наказан Грозным не за победу в честном поединке, а за победу в ином, нравственном столкновении с царем, где он отстоял свою духовную свободу, поставив Бога выше царя: Грозный властен в его жизни, но душа принадлежит Богу В обоих произведениях воспроизводится патриархальный мир старинной Руси и, видимо, с этим связано столь неожиданное сближение несхожих произведений. В «Грозе» аналогичный конфликт: Кабанов отрекается от своей воли, полностью подчиняясь воле. матери, а Катерина — нет. Нравственная завязка, протекающая параллельно с событийной, ставит сразу две важнейшие проблемы, философские по своему характеру и значению, что слабо связывает их с тем бытовым фоном, на котором проверяется их подлинность. Возникает достаточно четкая оппозиция «жизнь дома и жизнь не-дома», где основой противопоставления становится категория воли. Воля/неволя оказывается связанной с понятиями «жизнь» и «смерть»: для Катерины жизнь имеет смысл только тогда, когда она свободна. Условие воли в новом доме — смерть Кабанихи. Изначально, таким образом, проблема воли приобретает характер трагической антиномии: либо свобода, либо смерть.
Соотносимым с понятиями «грех» и «воля» оказывается понятие «любовь», обсуждаемое чуть ли не всеми героями пьесы. В первой же своей сцене Кабаниха пытает Тихона, кого он любит больше, жену или же ее, мать. И «слабый умом» Тихон оказывается здесь мудрее умной Кабанихи — он любит обеих, но по- разному. Их диалог обнаруживает столкновение не столько «воль», сколько разных представлений о любви. Для Кабановой допустима только «любовь в законе», любовь, основанная на страхе и покорности — остальное же есть грех. Так обнаруживается ее «домострой», где собственно любви нет места. Для Тихона любовь самодостаточна, но ее истинное содержание раскрывается постепенно: сначала обнаруживается, что свобода для него дороже любви. Свобода — категория, которая кажется слишком большой и значительной для такого маленького человека, как Тихон. Но драматург погружает самого «тихого» героя пьесы в подлинно философскую коллизию, свойственную трагическим героям: любовь молодого Кабанова проверяется, с одной стороны, свободой, с другой — честью. Когда обнаруживается, что он обесчещен, с точки зрения общепринятой морали не только Калинова, он не обрушивается вместе со всеми на неверную с гневом и презрением, а «хочет обнять ее». Глубина и подлинность его чувства проявляются еще больше, когда он вместо «жажды крови» противника обнаруживает глубокое понимание его и проявляет даже что-то вроде сочувствия к своему более счастливому сопернику.
Самое противоречивое представление о любви воплощено в Катерине. Тихона, как ей кажется, она любит, так как жалеет, как Варвара жалеет саму Катерину, но любит она Бориса, к которому жалости никакой не испытывает, хотя ее избранник в не меньшей степени жертва домашней тирании. Так проявляются как минимум два типа любви: любовь-долг и любовь-страсть, или (в другой терминологии) любовь христианская и языческая страсть. Душевное беспокойство усугубляется особым отношением Катерины к Богу.
Сама Катерина проясняет свою жизнь через сон. Сон — или, точнее, видение — о счастливой безгрешной жизни бессюжетен и статичен: он просто воссоздает атмосферу и «пейзаж» рая, где «храмы золотые или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся».[44] Почти сразу она рассказывает и иной сон, уже в новой, «грешной» жизни, который удивительно напоминает сны «святые» по своей атмосфере, хотя это видение уже не статично: вместо пейзажа появляется некто, уводящий Катерину из этого райского сада. Ее возлюбленный не видим, но слышим: «кто-то ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует» (с.237). Голубь — один из библейских символов — как бы перешел из первого, «безгрешного» сна, в котором он как символ духа святого был бы более уместен, там, где «храмы золотые, или сады необыкновенные, и все поют невидимые голоса» (с.236), где типичный райский пейзаж видений. То, что голубь попадает во второе видение, не очень понятно, исходя из логики этого видения, зато точно соотносимо с мотивом ключей. Голубь как таковой — это символ любви и верности, и это его значение важно в сцене, когда Катерина, как «голубка», оплакивает утрату своего возлюбленного. Но голубь в соединении с ключом означает святого духа, открывающего врата рая. То, что голубь здесь означает не снизошедшую благодать, а соблазн, подтверждается в сцене «искушения ключом» (выражение С. Ваймана), метанием между райским блаженством, испытанным в недавнем прошлом, и пленительным, притягательным ужасом грядущего ада. Ключ как знак духовной смерти и грядущей геенны огненной отзывается в ее монологе: «он руки-то жжет, точно уголь» (с.251). Грех она уже совершила — при живом муже полюбила другого. Близость двух видений представляется не случайной, ибо речь идет о любви к прекрасному возлюбленному: иначе говоря, Катерина в мужчине хочет видеть Бога. А это вызывает кощунственную мысль, что Бога можно любить как идеального мужчину.
Ночной Калинов — это город, где нет ни рая, ни тишины. Это мир языческой вакханалии любви, где парочки влюбленных ходят обнявшись, распевая народные любовные песни, тонко стилизованные драматургом. На это языческое пиршество любви приходит христиански настроенная, еще «дневная» Катерина. Обуревавшая ее «гроза» чувств, сложная и противоречивая, отразилась в странном любовном свидании, которое начинает Катерина «дневная», более всего боявшаяся греха, а заканчивает «ночная»: «Не жалей меня, губи меня» (с.263). С точки зрения обыкновенной любовной истории ситуация как бы перевернута: героиня назначает свидание, приходит на него, чтобы с первых же слов сказать ему: «Поди прочь, окаянный человек», напоминает ему, что замужем и что он ее загубил. Перелом в свидании происходит, когда звучит очень важное для Катерины слово — воля: «Ваша воля была на то — нет у меня воли» (с.262); после этого и вырывается бурное признание: «Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда? Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься» (с.263).
Ее путь от желанной святости к не менее желанному, но страшному греху — путь, приобретающий даже пространственное выражение. Мифологический центр драмы восходит к понятию мировой оси, основа которой — мировое древо, здесь представленное своей модификацией — старинной аркой полуразрушенной часовни. «Согласно мифу, одним своим концом мировая ось ориентирована на звездное небо (точнее, на Полярную звезду), а противоположным — на преисподнюю. По этой же принципиальной схеме скомпонована пространственная вертикаль у Островского: кулигинский космос (северное сияние, комета, звездная даль); затянутое тучами небо; гора (высокий берег); овраг, омут. Космос — для красоты („не отвел бы глаз! Красота“ — Кулигин); небо — для грозы, гора — для полета („Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь“ — Катерина); дом — для нелюбви и муки; овраг — для греха; омут — для смерти. Перед нами пространственная регрессия, перевернутый конус: вольная космическая бездна, небесный рай — и речная донная яма, в которой, по преданию, черти водятся, и впрямь преисподняя, ад, та самая геенна огненная, в которую загоняет, заталкивает Катерину полубезумная старая барыня… пространство знаменует разрастание трагической коллизии: высокий берег — дом — овраг — часовня — арка…».
