литературной (в первую очередь — поэтической, стихотворной) классике, чаще всего — иронические по отношению не столько к ней самой, сколько к ее официальным интерпретациям, и — обычно абсолютно серьезные, тоже по контрасту с тоном официоза — к Библейскому интертексту.
Очевидно, здесь есть все основания говорить о безусловном влиянии широко известного в тогдашнем самиздате романа Ерофеева на следующее поколение писателей, причем на самых разных уровнях структуры, в том числе и на метрическом.
Особенно важно то, что большинство метрических фраз в «поэме» отличается (как и положено «стихам») особой выразительностью — можно даже сказать, что это определенные формулы, клише, некоторые из которых повторяются в поэме несколько раз.
Вообще, обилие самых разных повторов — один из наиболее заметных способов ритмической упорядоченности ерофеевской книги; метрические фрагменты тоже можно рассматривать как их частный, хотя и очень заметный и значимый, случай. При этом большинство повторов носит чисто речевой характер, это — риторические повторения «ключевых» слов и фигур речи, выглядящие вполне уместно в тексте, имитирующем устную речь образованного (в том числе и филологически) человека с явными гуманитарными наклонностями. Вот несколько примеров: «О, всхлипывание этих недр! О бесстыжие бельма! О блудница с глазами, как облака! О, сладостный пуп!»; «О, свобода и равенство! О братство и иждивенчество! О сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа — время от открытия и до закрытия магазинов!»; «Но сначала все-таки к ней. Сначала — к ней!» и т. д. Ср. также в предпоследней главе троекратное (!) повторение роковой для героя фразы-открытия «Нет, это не Петушки!».
В тех случаях, когда лексический повтор совмещается с метризацией, эффект стихоподобности фрагмента удваивается — «Сколько раз уже (тысячу раз) …» и т. д.
Можно сказать, что повторы на уровне чередования ударных и безударных гласных (метрические) и на уровне лексики образуют в тексте поэмы основу ритмической упорядоченности текста на микроуровне; на макроуровне эту функцию берет на себя, в первую очередь, членение текста на строфы и на главы.
Активное использование в прозаическом тексте так называемых малых строф (версе) берет свое начало в русской словесности конца прошлого века и переживает свой расцвет в прозе Серебряного века, как — по преимуществу — в ее малых и миниатюрных жанрах, так и в «большой» прозе А. Белого, Л. Андреева, А. Ремизова, Е. Гуро, В. Каменского, С. Есенина, И. Бунина, А. Мариенгофа и других авторов.[100] В ряде случаев малая строфа — напрямую или опосредованно — отсылает к строфе библейской (стиху), как к своему первоисточнику. Известно, что и Ерофеев отдал дань этому типу строфики в своем «Благовествовании» 1962 года.
В «поэме» строфика более свободна, хотя не заметить ее определенной упорядоченности в повествовательных фрагментах трудно. Так, в первой главе размеры строф в типографских строках составляют ряд 5–5–9–4–6–12–4–5–6–8–6–4; в других фрагментах упорядоченность не столь очевидна, однако обращает на себя внимание крайне редкое использование «больших» (свыше 10 строчек) строф и относительно небольшие средние размеры строфы.
Поддерживает впечатление упорядоченности и миниатюрности строф также обилие в повествовании диалогов, строфы которых, как известно, всегда уступают по размерам нарративным.
Ритмическая активность строфической композиции текста подчеркивается в «поэме» рядом специфических приемов, тоже идущих от практики «стихоподобной» прозы Серебряного века. Так, в главе «33-й километр — Электроугли» Ерофеев контрастно чередует большие (разумеется, относительно) и малые строфы (12–2–8–1–6–2–7–2–7–1–4–4–2), причем четыре из шести малых, заключающие запись «интервалов икоты», начинаются со строчной буквы.
Заметно активизируют строфическую композицию и визуальные эффекты, создаваемые с помощью введения в текст эквивалентов строф (т. е., строк, состоящих из ряда точек), рецептов коктейлей, графиков потребления алкоголя.
Наконец, деление текста на соразмерные, небольшие по объему главы также безусловно работает на ритмическую упорядоченность целого.
Во-первых, все главы названы единообразно: открывают повествование три «городские» московские: «Москва. На пути к Курскому вокзалу», «Москва. Ресторан Курского вокзала» и «Москва. К поезду через магазин», а завершают — тоже три якобы петушинские: «Петушки. Перрон», «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому». Все «дорожные» главы (за исключением «Орехово-Зуево») тоже имеют единообразный вид, обозначая интервалы между станциями. Наконец, завершает поэму глава, в названии которой объединены не только крайние точки последнего, тринадцатого путешествия героя, но и принципы называния обоих типов глав — «Москва–Петушки. Неизвестный подъезд». Характерно, что это название к тому же «попадает» в амфибрахический метр.
Уже сама подобная упорядоченная единообразность, а также явная «формальность» дорожных названий, никак не связанных с основным ходом происходящего в вагоне действия поэмы, отсылает читателя не только к относительно самостоятельным и не всегда связанным с «лирическим» сюжетом названиям глав в сентименталистских «путешествиях», но и к чисто «формальным» номерным обозначениям строф и глав, характерных в первую очередь для стихотворной традиции — например, для больших стихотворных форм.
Это сходство Ерофеев дополнительно подчеркивает демонстративным нарушением границ между главой и предложением, нарочито формальным (по аналогии с регулярным стихом) делением текста на главы там, «где положено» не смыслом, но метром. Три главы «поэмы» обрываются на полуслове, а продолжение прерванных фраз мы находим уже в следующих главах; остальные «дорожные» главы тоже начинаются и кончаются чаще всего посреди диалога или действия.
Аналогичный прием, кстати, Ерофеев использовал также в эссе 1973 г. о Розанове:
«И тогда я понял, где корыто и свиньи,
8
а где терновый венец, и гвозди, и мука».
Надо отметить, что подобный межглавный перенос в русской прозе, даже новейшей, использовался крайне редко; наиболее очевидная аналогия здесь — межстрофный перенос опять-таки в поэзии, применявшийся еще с начала 19 века.
Таким образом, можно сказать, что в своей поэме «Москва–Петушки» Ерофеев использует целый комплекс приемов, соотносимых со стихотворной техникой и традицией или даже заимствованных у них. Поэтому можно считать, что ритмическое единство «поэмы» в значительной степени обеспечивается именно этими приемами, непосредственно ориентирующими читателя этого необычного во всех отношениях произведения на стиховую парадигму.
Н. А. Веселова. Веничка, Веня, Венедикт Ерофеев: парадигма имени
Тверь
«Москва–Петушки» Венедикта Ерофеева — один из тех текстов, где имя автора совпадает с именем и главного героя и повествователя. Такое совпадение способно мистифицировать читателя: две личности — реальная и вымышленная, автор и герой — оказываются как бы неотличимыми друг от друга. Эффект мистификации усиливается, когда совпадают не только имена, но и фрагменты событийного ряда в художественном тексте и в биографии автора (например, пристрастие к алкоголю и бригадирство на кабельных работах). Это провоцирует прочтение произведения как автобиографического. Даже смерть героя мистическим образом проецируется на биографического Венедикта Ерофеева: герой погибает от удара шилом в горло, автор — от рака горла. Версия предсказания, предвидения автором своей судьбы весьма эффектна и в своем роде убедительна. И тем не менее тождественность героя и автора лишь кажущаяся, а само совпадение их имен — «обман зрения».
