мира, присвоившего не только право неверно судить о герое, но и выражать свое поверхностное видение в произвольном именовании, сочетающем две несводимые вместе грани личности. (Заметим в скобках, что критика любит называть и героя и автора именно Веничка Ерофеев, употреблять манерное, чуждое автору, герою и всей поэме сочетание.[103])
Третий случай единичного имяупотребления — синтетическая форма Ерофейчик. Ее использует Тихонов, особо маркированный персонаж, адресат, которому посвящена поэма, «любимый первенец» автора. Подобно автору, он предстает в трех ипостасях: за текстом, как реально существующее лицо, в предтексте, как адресат посвящения, и в тексте — как персонаж. При этом персонаж отличается от адресата посвящения так же, как и автор от повествователя, — именем. Если повествователь, в отличие от автора — Венедикта Ерофеева — по-преимуществу Веничка, то его друг — Тихонов, Вадя, Вадимчик, а не Вадим Тихонов (как в посвящении). Уникальное обращение Тихонова Ерофейчик звучит по-дружески интимно. Это не почти «внешнее» Ерофеев, но и не «внутреннее» Веничка. Уменьшительно-ласкательная форма, образованная от фамилии, свидетельствует о максимальном приближении к сфере «я» героя, но деликатном, не разрушающим внешних границ. Это имяупотребление позволяет судить о том, что Тихонов — единственный персонаж, который видит в герое то, что недоступно посторонним, единственный персонаж, приближающийся к пониманию героя.
Показательно и то, как проявления имени распределяются в тексте, то скапливаясь, то исчезая на несколько главок:
• От 1-й главки «Москва. На пути к Курскому вокзалу» до «Железнодорожная—Черное» включительно — скопление употреблений имени (33 раза).
• На основном протяжение пути, от «Черное—Купавна» до «105-й километр — Покров» имя названо только 19 раз.
• В главе «Покров–113-й километр» (после разговора со Сфинксом) — всплеск имяупотреблений (5 раз).
• От «113-й километр—Омутище» до «Леоново—Петушки» включительно — 1 раз;
• От «Петушки. Перрон» до «Москва–Петушки. Неизвестный подъезд» — всплеск имяупотреблений — 12 (причем все являются обращениями героя к себе, 2 раза в форме Веня, 3 раза — Ерофеев, и 7 раз — Веничка).
Как видим, когда герой остается один на один с собой, его имя упоминается чаще, чем тогда, когда он находится среди людей. На людях он как бы теряет имя (в электричке попутчики не обращаются к нему по имени). Поэтому сгущение имяупотреблений маркирует степень одиночества героя. Наиболее глубоким (вполне предсказуемо) оказывается предсмертное одиночество. Всплеск употреблений имени приходится на эпизод, когда герой обнаруживает, что Сфинкс его запутал и поезд идет не туда. Далее следует «провал» в символичном «Омутище», крик, обращенный к себе и смерть.
Парадигма имени персонажа в поэме «Москва–Петушки» оказывается, таким образом, одним из существенных способов характеристики персонажа, его отношений с самим собой и миром.
Н. И. Ищук-Фадеева. «Тошнота» как факт русского самосознания. Статья вторая[104]
Тверь
ТОШНО, безл., в знач. сказ. (с. разг.).
1. Мучительно, тяжело, тоскливо. Т. на сердце. 2. с неопр. Противно, отвратительно. Т. смотреть на него.
ТОШНО,
3.
НЕ НАХОДИТЬ МЕСТА от чего. Быть в состоянии крайнего беспокойства, волнения, тревоги.
«Итак, не назовем ли новое качество ерофеевского художественного сообщения, согласно общеизвестной пошлости, „хорошо забытым старым“? Нет, не назовем, ибо это новое, всего полуторавековой давности качество прошло почти абсолютно незамеченным».[105] Да, это не «хорошо забытое старое», это, как говорится, то новое, которое есть хорошо забытое русское. В данном случае это абсолютно точно, и основное положение экзистенциализма, тошнота, столь шокирующее культурное сознание европейца, поддержано лексическим значение русского слова «тошно». Сказать, что использование понятия тошноты в метафизическом смысле Сартр заимствует из русского словоупотребления, было бы неверным. Но факт, что особое значение слова «тошнота» и его производных зафиксировано как в словарях русского языка, так и в художественных текстах.
«Москва–Петушки», в силу своего сложного коллажного стиля, скрытых и явных цитат, их «взаимоотношений» между собой и с голосом повествователя, являет собой очень сложную структуру, которая может быть рассмотрена с разных научных позиций. Текст содержит заложенную в нем провокацию к «метафизической» игре с читателем, в том числе и профессиональным. «Филолог милый, поиграй со мной» — так, перефразируя Б. Ахмадуллину, можно сформулировать особенность ерофеевского слова, которое вначале может быть прочитано в привычной логике традиционного литературоведения, чтобы затем продемонстрировать его несостоятельность. «Игра с филологом» особенно заметна в композиции, принцип которой «заложен» в самом тексте, — это традиционная трехчастность с очевидной христианской символикой: «Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грезы в Купавне — к свету в Петушках».[106] В данном контексте «очищение» и «грезы» — это подготовка к свету, а посему есть следующий после мук шаг героя к «свету».
Первая часть — «муки» — своей лексической доминантой имеет «тошноту» со всеми производными. «Москва. На пути к Курскому вокзалу» постепенно обнаруживает особую «внутреннюю» композицию, организующую главу, — это обрамление из «вступительного» парадокса и завершающей «сентенции». Уже здесь возникает мотив необратимости произошедшего, например, невозможности узнать, царь Борис убил
