ее, всех ее грехов тяжелее оказался!
А зачем ее выгнали в лес? — спросили дети.
А куда же–с? — ответил Арсенич. — Конечно, в лес дремучий, непроходимый…
Где орлы скрыжут, — добавил Вадя.
Истинно–с, где орлы скрыжут и всякий зверь необузданный съесть может, — повторил Арсенич с горьким торжеством. — Где дивья темь лесная и одна скала–пещера могла служить ей приютом!..»[172]
Этот буфетчик Арсенич, который сам говорит про себя, что у него «душа не нонешняго веку», — последнее звено в преемстве тянущейся через века череды рассказчиков, странников и странниц, слепых нищих, «певших Лазаря», грамотеев–начетчиков; а мы занимаемся как раз началом этой самой череды. Звучащее в его голосе «горькое торжество» — отголосок того, которое вдохновляло первые рассказы о нищенстве Алексия и сердечном надрыве Археллита.
Простые люди с очень давних времен любили два способа описывать жизнь: во–первых, притчу, во– вторых, то, что мы грубо и совсем не терминологически назовем мелодрамой. Любили они и то и другое, наверное, потому, что были достаточно просты, чтобы знать, до чего жизнь похожа на притчу — и до чего она похожа на мелодраму. У мелодрамы худая репутация, но это бы еще не так важно; важнее, что у нее и впрямь есть большой недостаток. Недостаток этот — вовсе не нарушение вкуса и меры (как будто жизнь соблюдает правила вкуса и требования меры!), но отсутствие места для спокойного размышления. Она заставляет простодушного человека дрожать, плакать и ликовать, но отказывает ему в возможности задуматься, очнуться, выпутаться из бестолкового переполоха эмоций. Поэтому так важно, что в литературе, о которой мы говорим, пронзительность мелодрамы всегда уравновешена и дополнена внятной рассудительностью притчи, так что читатель и сквозь слезы может смотреть отрешенным взглядом поверх сюжетных положений. Он плачет вместе с матерью Археллита, но он видит дальше, чем она. Он видит, что жизнь и смерть добровольных страдальцев — не прискорбный случай, а задуманная и достигнутая победа. Поэтому мелодрама здесь уже и не мелодрама, а ее противоположность; какая же это мелодрама, если дело не в «счастливом» и не в «несчастном» конце? Даже там, где счастливый конец есть и где он важен, как в «Повести о Иосифе и Асенеф», есть что–то, что гораздо важнее, не только смысловой, содержательный, но даже чисто эмоциональный центр повести — не торжество добрых персонажей над заговором злых, а переворот в душе героини, ее «обращение» и «покаяние». После такого огненного опыта, такого ужаса и блаженства в конце концов не так важно, будет ли Асенеф «жить долго и счастливо» с обожаемым супругом или умрет от руки Дана и Гада. Этим жития и апокрифы в корне отличаются не только от мелодрамы, но и от сказки, каким бы сказочным ни был порой их колорит; ведь для сказки житейский успех остается в чести, а здесь он попирается ногами. Палладий рассказывает про юродивую монахиню Тавенисского монастыря в Египте, которая много натерпелась от других монахинь, всячески ее обижавших; когда отшельник авва Питирум открыл ее святость, она ушла из монастыря и канула в неизвестность. С легкой руки немецких религиеведов первой четверти нашего века в этой истории принято видеть попросту благочестивое «переодевание» сказочного мотива Золушки[173]; но разве это правда? Соль всех сказок про Золушку — в счастливом конце. Соль истории про юродивую монахиню как раз в том, что для нее такой конец — несчастливый, и она отменяет его, уходя неведомо куда, чтобы все началось с начала.
Можно ли называть то, к чему ведут читателя лучшие тексты такого рода, «катарсисом»? Если слово это слишком неразрывно связано в нашем сознании с тем, с чем связывал его Аристотель, то есть с трагическим началом, лучше обойтись без него: трагическое начало здесь решительно невозможно, все имеет принципиально иную тональность, как–то иначе звучит — то ли по–детски, то ли по–старчески, но смирнее; больше слабости, но и больше надежды, чем допустимо в трагедии. А может быть, есть какой–то иной катарсис, кроме трагического? Но дело не в словах. Как это ни назвать, суть остается той же: глаза плачут и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит мир, а мысль яснеет и твердеет.
Каким же видится мысли в таком состоянии мир? Есть несколько простейших символов, без которых тогда не могла обойтись ни одна вера и ни одна литература. Назовем два из них: это пещера и жемчужина.
Пещера — это мир, весь дольний мир мрака и несвободы. Он потому и пещера, что в нем темно и тесно душе, что он замкнут и застит от ума свет, разлитый за его пределами. Конечно, эпоха, о которой мы говорим, не впервые изобрела уподобление материального космоса — пещере; когда–то, как известно, к нему прибег еще Платон, представивший (в начале VII книги своего «Государства») чувственное сознание как сознание узника в подземелье, который видит лишь тени предметов, падающие из зоны света, но не может увидеть ни самих предметов, ни источников света. Под конец античности этот образ приобрел большую популярность, задевая очень чувствительные струны в душах людей; неоплатоник Порфи–рий, написавший трактат «О пещере нимф», соединил платоновскую метафору с эмблематикой мистерий иранского бога Митры, которые вошли в моду на самом закате средиземноморского язычества, подготавливая воображение к образности манихейства.
Из Ветхого Завета выплывало древнее ближневосточное представление о «небесной тверди», накрывающей землю, как шатер или сводчатое перекрытие, и через него символ пещеры обретал конкретную, пластическую наглядность: внутреннее пространство пещеры — это «поднебесный» мир, свод пещеры — «твердь», вольное пространство вне пещеры — «занебесный» мир1.
Эмоциональные тона образа описать не так легко. Прежде всего, как это было и у Платона, пещера — место заточения, «темница» в самом буквальном смысле этого русского слова, то есть темная тюрьма. Мандейская поэзия, называющая дольний мир «тибил», вопрошает:
Кто вверг меня в тибил?
В тибил кто вверг меня?
Кто заточил меня в стенах его?
Кто заковал меня в железа сии?
Здесь, как и в цитированном выше отрывке с упоминанием «узлов» и «печатей», завязывающих и запечатывающих дольний мир, звучат эмоции, которые похожи на какую–то космическую клаустрофобию: перед нами мрак, как в самом обычном узилище тех времен, и во мраке, вздыхая и плача, сидят или лежат узники, скованные цепями и колодками своей житейской несвободы. Но это не все. «Желаю разрешиться и быть со Христом», — сказано в одном новозаветном тексте. Узник дожидается своего часа, чтобы с него сняли узы и вывели на волю: как некогда с ним уже было нечто подобное, когда из тьмы и тесноты материнской утробы он явился на свет и простор, так и теперь ему предстоит второй раз родиться — в «занебесный» мир. Это сразу
' Конечно, представление это стояло в резком противоречии с традицией эллинистической науки; в той мере, в которой образованные христиане поздней античности и раннего средневековья удерживали связь с последней, они оставались, как александриец Иоанн Филопон в VI в., при аристотелевско–птолемеевской модели мироздания. Но сирийская ученость возродила куда более архаическую ближневосточную космологию, которую популяризировал по–гречески тот путешественник из Александрии, современник Филопона, который был известен из века в век под именем Косьмы Индикоплевста (для наших предков — «Индикоплова»), вносит иной эмоциональный тон: значит, пещера — не только ненавистная темница, но и родимая утроба. Недаром в вифлеемской пещере родился Христос. Нелишне вспомнить, как часто выплывает в восточно–христианских легендах мотив потаенного укрома, тихой безопасности в святом мраке чрева матери–земли (семь отроков Эфесских, мирно уснувших в пещере; святая Елисавета, мать Иоанна Предтечи, уходящая от преследователей в недра скалы; то же со святой Феклой; слухи о подземном женском монастыре в Иерусалиме). Сидячая и согбенная поза, которая рекомендована православному аскету для «умного делания», едва ли случайно так напоминает позу младенца в чреве матери. Пещерой или подобием пещеры может быть сакральное пространство: в пещерах и подземельях совершался культ Митры, катакомбы были прибежищем раннехристианского культа, горные местности Сирии, Армении и Малой Азии знали пещерные монастыри (обычные также для традиции буддизма) и пещерные церкви, но и помимо этого церковные здания ближневосточного ареала имеют «пещерный» облик. Георгий Писида, византийский поэт VII в., характерным образом уподобляет церковный интерьер вифлеемской пещере.
И здесь образ пещеры поворачивается еще одной стороной: это место реального присутствия божества. Вифлеемская пещера таит в себе клад — младенца Христа; другой пещере, склепу подле Иерусалима, дан
