День пестрый выметен с позором.
И ночь–коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
Примечательна и такая частность, как отход от принципиальной для прежнего Мандельштама ориентации на аскетически бедные, но классически точные рифмы, переход к экспериментам с ассонансами («песни» — «перстень», «позором» — «кормит», «бушует» — «шубы»), неожиданно напоминающими раннего Эренбурга, хотя, конечно, не его одного. Это попытка схватить и передать звучание времени, отличное от той музыки, с которой поэт простился ранее: «…на тризне милой тени // В последний раз нам музыка звучит». Теперь она отзвучала.
Стихи приходят все реже. После очень сильных стихотворений 1925 года, посвященных Ольге Ваксель, в которых страсть борется с острым чувством вины, тема которых — беззаконный праздник за пределами данной человеку жизни, в «заресничной стране», а эмоциональный фон — отчаяние, поэт замолкает на годы, до самого конца десятилетия. Вспомним, что одновременно творческий кризис постигает и Ахматову и Пастернака. Но у Мандельштама он был тяжелее и продолжительнее: ни одного стихотворения за пять лет. «И ни одна звезда не говорит…» Одно дело — слушать про себя, что ты «бывший», пока знаешь, что работа идет по–прежнему; совсем другое — когда она остановилась. Тут человек становится по–настоящему уязвим, любая обида застит мир, любая муха вырастает в слона. Отсюда беспокойное настроение обиды, воинственной защиты своего достоинства, безнадежной тяжбы о собственной чести, которое уже не отпускает Мандельштама до конца, но кульминации своей достигает на рубеже 20–х и 30–х годов. Начинаются истории, о которых говорят: «попасть в историю», какие умел описывать Достоевский, — смертельно серьезные, но одновременно всласть разыгрываемые, как театральное представление, инсценируемые самой жертвой. Поэт, который не может писать стихов и потому не находит выхода для накапливающегося в нем напряжения, сам нарывается на скандал, сам провоцирует современников на травлю себя, а в такое грозное время много усилий тратить не приходится. Как сказал, перелагая гётевскую «Песнь арфиста», любимый Мандельштамом Тютчев: «Кто хочет миру чуждым быть, // Тот скоро будет чужд».
Годы, когда не было стихов, заняты работой над прозой. Собственно, «Шум времени» создавался отчасти параллельно со стихами, последними перед паузой; он вышел осенью 1926 года. Мы уже не раз цитировали эту автобиографическую книгу, без выписок из которой рассказывать жизнь Мандельштама нет никакой возможности. Что характерно для эмоциональной атмосферы середины 20–х годов, так это тон глубокого отчуждения от собственной биографии.
«…Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился,
припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».
Нечто подобное было и раньше — поэтика ранних стихов тоже по–своему «враждебна всему личному»; но такая степень резкости приходит только теперь. Не из конъюнктурных соображений, а по глубокому внутреннему инстинкту поэт боится застрять в историческом и биографическом прошлом. Но, отталкиваясь от своего прошлого, он отталкивается от самого себя. Вспомним, что в 1928 году он писал, отвечая на анкету под заглавием «Советский писатель и Октябрь», предложенную редакцией газеты «Читатель и писатель»:
«Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту…»
В этих словах есть, конечно, и боль, и нечто вроде черного юмора. Но мы ничего в них не поймем, если совсем откажемся принимать их буквальный смысл. Какой–то частью своего существа поэт действительно хочет избавиться от «биографии», начать с нуля, хочет со страхом, но и со страстью. Поэты — они такие, а Мандельштам — в особенности.
В том же 1928 году выходит «Египетская марка», где тема отталкивания от себя доведена до надрыва, до транса. Мандельштам создает своего двойника, лепит его на глазах читателя, дарит ему свои черты — например, «макушку, облысевшую в концертах Скрябина», — свои психологические странности, идиосинкразии, нарекает Парноком, чтобы на протяжении всей повести предать его чему–то вроде ритуального поругания. Парнок — не человек, а «человечек», у него «овечьи копытца» и «кроличья кровь». Из первой же относящейся к нему фразы мы узнаем, что его презирали «швейцары и женщины». Всякая хула к нему липнет: «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке — не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» И поэт разражается заклинанием:
«Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!»
Это значит: отличить себя от себя. Оторвать себя от себя. Как было сказано в одном стихотворении 1924 года: «О, как противен мне какой–то соименник, // То был не я, то был другой».
Параллельно теме Парнока проходит тема смерти Анджолины Бозио, итальянской певицы прошлого века, не перенесшей петербургских морозов. Это тема обреченности певчего горла, глубоко автобиографическая: умирающая Бозио — эквивалент образу живой ласточки, совершающей свое падение «на горячие снега». Темы связаны довольно причудливо; сам автор сказал по поводу «Египетской марки»: «Я мыслю опущенными звеньями».
Целомудренная сдержанность мандельштамовской поэзии ограждалась тем, что поэт, в отличие от многих своих собратьев по веку, не пускал в свои стихи судорогу нервов. Мандельштам с осуждением высказывался о форсировании языковых средств в прозе Андрея Белого. Даже в «Шуме времени» нервозность стоит где–то за интонацией, но не допускается в самое интонацию. И только в «Египетской марке» с хаоса принципиально сняты все запреты.
«Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячечного лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».
Тон — захлебывающийся; одна метафорическая волна посылается вдогонку другой, и эти метафорические эксцессы не отпускают читателя от начала и до конца. Как выразился Н. Берковский в своей статье 1929 года, «в «Египетской марке»борзые игрового стиля затравлены до последних сил». И так раздраконены темы, по природе своей менее всего игровые, — тема чести и бесчестия, тема страха. О чести сказано: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества». О страхе — что он «координата времени и пространства». «Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: «с ним мне не страшно!»» Страх и боль втянуты в игру, наделены гротескной амбивалентностью: со страхом не страшно; пытка лишения чести открывает возможность «крикнуть последнее неотразимо убедительное слово» — «как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор». Этим устранена опасность слишком однозначной жалобы, малодушного нытья. Но тем сильнее выражено отчаяние.
Когда Мандельштам описывает, как его Парнок беспомощно и безуспешно пытается летом 1917 года спасти от самосуда толпы пойманного воришку, он включает в систему осмеяния то дело, которому он отдал весной 1928 года большую часть своего времени и которое было для него серьезным до святости: хлопоты об отмене смертного приговора пяти банковским чиновникам. Как раз тогда вышел, в большой степени благодаря содействию Н. И. Бухарина, сборник «Стихотворения», которому суждено было остаться последним прижизненным сборником Мандельштама; поэт послал его тому же Бухарину с надписью, имевшей в виду казнь чиновников: «Каждая строчка этих стихотворений говорит против того, что вы намереваетесь сделать». Такая надпись стоит, чтобы над ней задуматься. У Мандельштама нет каких–то особенно филантропических тем; но ведь и Пушкин не был сентиментальным моралистом, когда подвел итоги своих поэтических заслуг в строке: «И милость к падшим призывал». Дело не в морали, дело в поэзии. Согласно пушкинской поэтической вере, унаследованной Мандельштамом, поэзия не может дышать воздухом казней. Уживаться с этим воздухом, а значит, составлять с ним одно целое может только
