мире занимала Италия, то по художественности оперной постановки как синтеза трех видов искусства — пения, сценического действия и красок — первое место в сокровищнице мирового оперно-театрального искусства, вне всякого сомнения, принадлежит русскому реалистическому искусству, корни которого уходят к последним десятилетиям прошлого века и которое расцвело пышным цветом на нашей родине после революции.
Оперных постановок как единого художественного целого, в котором неизбежные сценические условности сведены до минимума, на Западе не существовало. Опера понималась там как концерт в декорациях и костюмах, сопровождаемый традиционными банальными жестами и позами. О постановках массовых сцен западный театральный мир не имел никакого представления. Оперный хор понимался этим миром как вокальный ансамбль в костюмах, который, выстроившись в шеренгу перед рампой, исполнял свой «номер», после чего удалялся за кулисы.
Об «игре» артистов, выходящей за пределы освященных долгими десятилетиями традиций и сценических условностей, этот мир не слыхивал.
Когда Шаляпин, будучи на гастролях в Копенгагене, стал давать на репетициях «Фауста» датским певцам элементарные указания в духе художественного реализма в мизансценах, участником которых он был, они пришли в ужас и негодование. Великого артиста объявили «бунтовщиком» и «потрясателем основ»… Гастроли были сорваны.
А когда талантливый русский актер и постановщик ученик Станиславского Н. Ф. Колин начал давать такие же указания французским хористам оперного театра в Монте-Карло, те широко раскрыли глаза от изумления и тотчас заявили, что если «мсье Колэн» требует от них еще какой-то «игры» на сцене, о которой они отродясь ничего не слыхивали, то пусть он платит им из своего кармана двойное жалованье.
Поэтому, когда, следуя традициям художественного реализма, перенесенного Станиславским с драматической сцены на сцену оперную, эмигрантские постановщики показали французской и иностранной публике все шедевры русской оперной классики, публика ахнула от изумления. Имя режиссера Санина гремело по всей театральной Европе наряду с именем Шаляпина.
Второй приманкой «русских сезонов» был оперный хор, выступавший почти в неизменном виде на всех спектаклях предприятия Церетели.
На это тоже были свои причины.
Мне уже пришлось отметить, что почти на всех западноевропейских сценах хор был самым слабым звеном оперной постановки. Отчасти это объяснялось тем, что западноевропейские композиторы-классики в большинстве своих оперных произведений отводили хору очень скромную роль. Оперы с обилием хоровых номеров вроде «Кармен» и «Аиды» в творчестве этих классиков немногочисленны.
Совсем другое представляют собою партитуры опер Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского- Корсакова с грандиозными массовыми сценами и самодовлеющими хоровыми номерами. Если прибавить к этому, что в предприятиях Церетели и Кузнецовой численность хора никогда не спускалась ниже 60 человек и что состоял он из вокалистов высокого класса, то понятно, что его появление на сцене привадило привыкшую к хоровой халтуре публику в неописуемый восторг.
Старшему поколению парижан памятны те невиданные в стенах театра Шатле овации, которые переполнявшая его публика во время «дягилевских сезонов» устроила русскому хору после «Бориса Годунова». Аплодировал ему даже французский оркестр.
То же самое повторялось каждый раз на «русских сезонах». Хоровые номера a capella в «Хованщине», «Граде Китеже», «Князе Игоре» вызывали в зрительном зале бурю восторгов и неизменно бисировались.
Далее, французский зритель, привыкший к декоративному убожеству оперных постановок в отечественных театрах, приходил в восторг от художественного великолепия русской декоративной «экзотики», выполненной по изумительным эскизам Билибина, Коровина, Шухаева, Добужинского, Лапшина. Сборные и случайные декорации на этих «сезонах» были лишь как исключение.
Глубочайшее впечатление производил также художественный реализм мизансцен, который с блеском осуществляли русские эмигрантские постановщики, следуя заветам школы Станиславского.
Наконец, тому колоссальному впечатлению, которое производили на иностранного зрителя «русские сезоны», способствовал блеск хореографической части оперного спектакля и высокая техника танцоров и балерин.
Я уже неоднократно упоминал, что иностранная публика была необыкновенно падка до всякой «русской экзотики». Во Франции эта «экзотика» понималась довольно примитивно: зритель получал полное удовлетворение только в том случае, если на сцене царили сарафаны, кафтаны, боярские шапки, Крестьянские рубахи и лапти.
Наоборот, он с полным равнодушием относился к «ампирным» сюртукам и пышности «напудренного века», считая их «своими», обычными, а потому малоинтересными. Вот почему оба гениальных творения Чайковского — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — никогда не имели во Франции успеха и не делали сборов. Кстати, Франция — единственная в мире страна, где к творчеству Чайковского музыкальные круги и широкая публика всегда относились с равнодушием, считая, что Чайковский слишком «интернационален» и что «русской экзотики» в нем совершенно нет. Недолюбливали они и Глинку. Произведения Чайковского и Глинки не делали сборов.
Зато общественное мнение этих кругов превозносило до небес Бородина, Мусоргского и Римского- Корсакова.
Без «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» не обходился ни один «русский сезон». Постоянными постановками в репертуаре эмигрантских оперных предприятий были также «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Царская невеста», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Русалка».
Реже появлялись на сцене «Псковитянка», «Золотой петушок», «Моцарт и Сальери». «Золотой петушок» перекочевал на французскую сцену, где сделался репертуарной оперой, так же как и «Борис Годунов». Постановка «Садко» не удалась из-за технических трудностей.
В начале 30-х годов братья Кашук пытались поставить специально для Шаляпина две серовские оперы: «Юдифь» и «Вражью силу». Постановки эти не удалось осуществить по причинам материального характера.
Я не касался до сих пор солистов «русских сезонов».
Но о них надо сказать, так как эмигрантский артистический мир играл большую роль в повседневной жизни и быту «русского Парижа».
Подавляющее большинство русских артистов, певцов и музыкантов жило за рубежом в ужасающей бедности.
Постоянной работы не было почти ни у кого. Лишь единицам удалось попасть каким-то чудом в иностранные театры. В парижской Grand Opera сделал головокружительную карьеру эмигрантский танцовщик Сергей Лифарь. Но сделал он ее, как об этом упорно говорили в эмиграции, весьма своеобразным образом, не имеющим никакого отношения к искусству и тесно связанным со спецификой парижских балетных нравов. Дальнейших подробностей, я Полагаю, касаться не следует.
В брюссельском театре долгие годы состояли в штате меццо-сопрано киевлянка Е. А. Садовень и бас В. А. Резников, в дальнейшем чудесным образом превратившийся в драматического тенора. В итальянских оперных театрах подвизался тенор Веселовский. В Берлине — взошедшая во второй половине 30-х годов звезда первой величины лирико-колоратурное сопрано Чеботарева. В ньюйоркском Metrapolitain-Opera пели Куренко, Сабанеева и молодой баритон Черкасский. Несколько солистов состояло в труппах государственных оперных театров в Белграде, Софии, Бухаресте, Риге. Вся остальная масса первоклассных оперных певцов кормилась «русскими сезонами», а в промежутках «халтурила» по ресторанам, чайным или по салонам парижских богачей, угощавших своих гостей на торжественных приемах все той же «русской экзотикой».
Артисты и артистки балета помимо участия в тех же «русских сезонах» кормились частными уроками в хореографических студиях, главным образом в те годы, когда наплыв иностранных туристов во Францию был велик.
Слава русского балета, распространившаяся по всему миру еще со времен «дягилевских сезонов» в
