На что ориентируют такие методы выявления сильнейших, да еще «подкрепленные» системой Эло? Только не на творчество! А как пагубно влияют они на юных шахматистов, стиль которых только еще формируется. Да им хоть каждый день цитируй алехинское – «для меня шахматы не игра, а искусство», они давно уже усвоили простую житейскую истину: искусство хорошо, а очко лучше… Так вот и появляются уже в раннем возрасте чрезмерная практичность, сухость игры, утилитарное отношение к шахматам, мешающие в дальнейшем и чисто спортивным успехам.
А теперь представим себе нечто совершенно иное: судьбу шахматистов, разделивших призовые либо отборочные места, решает компетентное жюри, состоящее из нескольких членов судейской коллегии. По системе творческих коэффициентов, назовем ее условно так, оно безошибочно установит, кто из конкурентов играл более свежо, интересно, не избегал творческого и спортивного риска.
Система творческих коэффициентов может с успехом применяться и в тех случаях, если предусмотрено дополнительное соревнование – именно тогда, когда и дополнительное соревнование не позволило завершить отбор сильнейших. В таких ситуациях в силу входит обычно опять-таки «Бергер». А почему бы, если спорт и при повторной попытке отказался отдать кому-либо предпочтение, тем более не вознаградить того, кто играл творчески более ярко, кто не только боролся за очки, но и служил шахматному искусству?
Кстати сказать, система творческих коэффициентов окажется отнюдь не лишней и при дележе не только призовых либо отборочных мест.
Но так ли уж часто участники располагаются группами на отдельных ступеньках турнирной таблицы? В подавляющем большинстве случаев! В чемпионате страны 1977 года, например, только последнее и предпоследнее места оказались, так сказать, персональными, все же остальные были поделены между двумя, тремя, а то и четырьмя участниками.
Я глубоко убежден в том, что членам жюри не придется решать очень сложных, тем более неразрешимых задач. В подтверждение этого могу сослаться на мнение такого авторитета, как Михаил Моисеевич Ботвинник, который считает вполне возможным создание объективных критериев, позволяющих установить уровень и степень творческой самоотдачи каждого участника турнира. Критерии эти, стоит повторить, вступают в действие только при равенстве спортивных результатов. Кстати сказать, страстный пропагандист шахмат как искусства, Петр Романовский, один из сильнейших советских шахматистов в двадцатые годы, а затем и авторитетный международный арбитр, когда ему доводилось судить чемпионаты страны, считал своим непременным долгом дать в печати итоговую оценку творческих достижений всех или почти всех участников турнира, не боясь укоров в субъективности.
Единственная реальная трудность может возникнуть только в тех редчайших случаях, когда соперничающие шахматисты получат примерно одинаковую оценку по системе творческих коэффициентов. В первоначальном и опубликованном варианте этих заметок я писал, что вот тогда-то – и только тогда! – уже можно будет с чистой совестью воспользоваться услугами коэффициентов Бергера. Но теперь я думаю иначе.
Если «Бергер» несправедлив, то как же можно пользоваться его услугами? Нет, если и спорт, и искусство откажутся назвать своего избранника, то в этом – повторяю, редчайшем – случае пусть уж предпочтение будет отдано жребию. Он, как известно, слеп, поэтому у пострадавшего не может быть никакой обиды. Многим, к примеру, казалось абсурдным, что победитель в матче претендентов Смыслов – Хюбнер в 1983 году был назван жребием. Но ведь Хюбнер, хоть и был, наверное, огорчен, к самому жребию (а в тот раз в роли жребия выступал шарик рулетки) претензий не имел.
После окончания чемпионата страны 1977 года я провел небольшой эксперимент, попросив двух мастеров, каждого в отдельности, расставить всех поделивших места участников строго по ранжиру в соответствии с реализованным ими творческим потенциалом. Оценки обоих совпали полностью!
Между прочим, авторы статьи в «64» об итогах Всесоюзного отборочного турнира 43-го чемпионата СССР, где трое поделили первое место (называвшейся, между прочим, «Коэффициент творчества»!), одобрили выбор системы коэффициентов Бухгольца (разновидность системы Бергера), сославшись на то, что победитель «по «коэффициенту творчества», если бы таковой учитывался, также по праву занял первое место». Как видите, коэффициент творчества по сути дела действует, хотя, к сожалению, не учитывается.
Собственно говоря, у каждого шахматиста существует осознанная или интуитивная система критериев, которыми он пользуется, оценивая творческие аспекты своей либо чужой игры. Эти критерии никогда не находятся без дела. Ибо если есть шахматисты, относительно спокойно переживающие тот или иной проигрыш, то нет шахматиста, который не испытывал бы стресса в связи с неудачей творческой.
Насколько болезненно переживают даже великие именно творческие срывы, показывает пример ставшего при жизни чуть ли не легендарным Хозе Рауля Капабланки. В своей книге «Международный шахматный турнир в Нью-Йорке. 1927» Александр Алехин, тогда уже чемпион мира, между прочим, писал:
«Как известно, 1925 год принес Капабланке величайшее из разочарований, какие ему приходилось испытывать за всю его карьеру на международных турнирах: на московском турнире он занял лишь третье место, и то ценой огромных усилий… Уже тогда в части специальной прессы стали раздаваться голоса, которые указывали на некоторые тревожные симптомы, характеризовавшие игру кубинского гроссмейстера на этом турнире. Эти симптомы давали поводы не без известных оснований предполагать, что искусство Капабланки представляет собой не то, во что оно обещало вырасти из довоенного периода его деятельности; что причина заключается в выявляющейся с годами все более отчетливо склонности его к упрощенным, по возможности чисто техническим формам борьбы, которые постепенно убивают в нем «живой дух»…
Без преувеличения можно утверждать, что отрицательное впечатление, которое давала качественная (подчеркнуто мною. –
В матче Петросян – Спасский (1966 год) едва не сыграла роковую роль для тогдашнего чемпиона мира двенадцатая партия. В этой партии была разыграна староиндийская защита, в которой игравший черными Спасский уже на пятом ходу применил новинку.
Обе стороны долго перегруппировывали свои силы, готовясь к тактическому сражению на одном и том же участке – королевском фланге. И когда этот бой начался, не сразу можно было понять, кто атакует, а кто защищается: атаковали оба! И оба соперничали в решительности, в презрении к опасности, в находчивости. Характер борьбы оказался таким, что было ясно: победивший получит несомненный психологический перевес, а это в матчевом поединке имеет особенно важное значение.
В момент, когда «осторожный» Петросян пожертвовал ладью за слона, который был у черного короля начальником дворцовой стражи, стали отчетливо вырисовываться контуры глубокой и прелестной комбинации чемпиона. В пресс-бюро гроссмейстеры шумно стучали фигурами: «мельница», вот оно что!
Затаенная мечта каждого шахматиста – осуществить комбинацию типа «мельница». Мексиканец Карлос Торре стал бы знаменит, даже если бы выиграл в своей жизни лишь одну-единственную партию – ту самую, в московском турнире 1925 года, когда под жернова мельницы попал сам Ласкер. И вот теперь Петросян шел на повторение творческого триумфа Торре.
Пикантная и чисто творческая особенность ситуации состояла в том, что многие знатоки, в частности Таль, перед началом матча считали, что в комбинационной игре Петросян, несомненно, уступает Спасскому. С присущей ему запальчивостью отстаивал такую точку зрения международный мастер Василий Панов. У него не было сомнений в том, что Спасский «будет, подобно русалке, тащить упирающегося Петросяна в омут не поддающихся абсолютно точному расчету осложнений. Во всяком случае, выиграть матч у Петросяна можно только так!»
И вот теперь, можно ли было в это поверить, Петросян тащил упирающегося Спасского в омут у мельницы…
На тридцать первом ходу наступает кульминационный момент бурной схватки – Петросян, у которого стояли под боем оба слона, жертвует еще и коня. Создалась редкостной красоты картина, когда три белые
