повидимому, чем напряженнее духовная жизнь данного лица, тем верней она оберегает его судьбу от случайностей, которых в п о лн е избежать в условиях земного бытия никто не властен. Таланты, обреченные на раннюю смерть, развиваются быстрее, чем те, которым торопиться незачем. Та восходящая спиралевидная кривая, какую описывает в своем развитии каждая творческая личность, различествует для долгой и короткой жизни не своей формой, а лишь своей длиной. Последние квартеты Бетховена, написанные, когда ему было пятьдесят пять, пятьдесят шесть лет, — столь же характерно поздние творения искусства, как последние картины Тициана, созданные в возрасте на сорок лет старшем, и как неоконченная переделка «Гипериона», над которой перед смертью работал двадцатипятилетний Ките. Ранние стихотворения Рембо всего пятью годами отделены от последнего произведения его, написанного лирическою прозой, но расстояние тут столь же велико, как, скажем, от вагнеровского «Запрета любви» до его же через пятьдесят лет законченного «Парсифаля». Стих Лермонтова более глубоко изменился за десять лет, чем проза Тургенева за всю его жизнь, и тридцатилетний Пушкин столь же зрел, как пятидесятилетний Достоевский.
Все эти примеры подтверждают правило, исключения из которого, разумеется, вполне возможны. Творчество Шекспира, однако, к этим исключениям не принадлежит. С тех пор, как удалось с достаточной точностью установить (главным образом, благодаря тщательному изучению стиха) временную последовательность шекспировских произведений, развитие его в главнейших, по крайней мере, чертах представляется вполне ясным и законченным. В частности, последними пьесами его давно уже всеми признаны «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». По ним и дается во всех книгах о Шекспире характеристика последнего его периода, или, если угодно, старческого его стиля, хотя выражения этого следует избегать, — не потому, что автору этих трех поздних драм не было еще и пятидесяти лет, а потому, что и у восьмидесятилетнего Гете и у девяностолетнего Тициана дело не в старости, как таковой, а в некоей завершающей стадии духовного их развития.
Существует традиционное представление о последнем периоде Шекспира, очень распространенное и в наше время, хотя с ним сурово расправился покойный Литтон Стрэчи еще в одном из первых своих критических опытов. Один за другим, историки литературы находили некое успокоение, примирение, «тихую пристань», одним словом, — в обновленной поэзии трех последних драм, противопоставляя их громам и молниям трагедийного периода и беззаботной веселости ранних комедий. Стрэчи первый весьма справедливо указал на своеобразный цинизм в живописании зла, присущий именно этим трем пьесам, на изображение животной ревности и тупой злобы в «Цимбелине», более жестокое, чем где?либо у Шекспира, на три первых акта «Зимней сказки», столь непохожие на ее нарочито сказочный конец, на проклятия Калибана в «Буре», способные по временам затмить волшебную прозрачность Ариэля и поколебать хотя бы на минуту стройную мудрость Просперо. Но и Стрэчи слишком упрощает дело, когда полагает, что Шекспиру этого периода попросту всё наскучило, всё приелось в мире, кроме «поэзии и поэтической мечты». Объяснение это, как и традиционное (в котором тоже кое?что почувствовано верно), прежде всего грешит слишком плоской психологией, подменяющей к тому же наблюдение тех сдвигов, что происходят в душе Шекспира–творца, слишком человеческими предположениями о человеческих его чувствах. Первое, чего нельзя не заметить в позднем Шекспире, это перехода от действия к созерцанию. Действие у него было, разумеется, всегда воображаемым, перевоплощалось в героя или героев, создающих трагедию, называемую по их имени «Антонием и Клеопатрой», «Гамлетом» или «Макбетом». Характерно в этом смысле, что заглавие «Цимбелина» совершенно не отвечает содержанию пьесы, где королю Цимбелину отведена незначительная роль; последние же две драмы получили имена, единственные в своем роде во всем творчестве Шекспира. Слегка приближается к ним лишь заглавие «Сна в летнюю ночь», но и оно обозначает самое действие пьесы, тогда как заглавия «Бури» и «Зимней сказки» избраны по совсем другому, поэтическому, и, так сказать, косвенному признаку.
Перемена эта не случайна, и отвечает она некоторому новому чувству жизни, получающему выражение больше в поэзии, чем в драме, а не просто разочарованному самоуслаждению вольной поэтической игрой. Чувство это родственно тому, которое заставляло старого Толстого отказываться от создания вымышленных действующих лиц, участвующих в обыденной человеческой жизни (правдивость тут, конечно, не при чем), и оно же объясняет отличие второй части «Фауста» от первой. Шекспир в поздних своих драмах не вживается более до конца ни в одного из своих героев, то есть в самом творческом акте своем отказывается как бы от участий в жизни и ограничиваете^ ее созерцанием. Недаром все три драмы изобилуют противопоставлениями возрастов, умиленными изображениями беспечной юности и поздней мудрости рядом с ней, для которой нет ничего более святого, чем сама эта юность и беспечность. Один французский писатель на старости лет сказал: «умирая, жалеешь не о своей жизни, а о жизни». Эта не своя жизнь есть жизнь сама по себе, не в животной даже, а скорее в растительной своей всеобщности. О чувстве, внушаемом ею, с особой силой рассказал Толстой в начале «Хаджи–Мурата», и оно повсюду разлито в «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре». Потому?то действие, драма и отступает в них на второй план; отход от жизни, созерцание ее издали превращают ее в притчу или в поэтический сон, всё преходящее становится символом, если не миражем, и, по той же мудрости старого Гете, лишь в пестром отблеске познается жизнь:
Если такое завершение творчества, мало имеющее общего с оптимистическим приятием жизни, чем?нибудь должно нас поразить, то лишь естественным и стихийным своим величием. К Шекспиру пришло оно раньше, чем ко многим, но и позже, чем к некоторым: в этом тоже ничего удивительного нет. Удивительно, а если вдуматься, и страшно, лишь то, что завершение творчества не было для него завершением жизни. Гете умер, только что закончив «Фауста», последние картины Тициана и Рембрандта дописаны уже учениками, глухой Бетховен до последней минуты слышал музыку; ° но Шекспир дописал волшебные страницы «Бури», а затем окончательно осел в родном своем городе, зажил снова с женой, которую видел лишь урывками в течение двадцати пяти лет, и, по словам старейшего биографа его Роу, «провел последние дни жизни, как о том мечтает всякий благоразумный человек, в благосостоянии, на покое и в обществе друзей».
Идиллические эти слова пленили раз навсегда жизнеописателей Шекспира и немало содействовали истолкованию поздних драм в духе успокоения и примирения. Никому почему?то и в голову не пришло, что благоразумный человек уже не был творческим человеком, и что последние пять или шесть лет стратфордского его отдыха больше всего напоминают шестилетнее пребывание Наполеона на острове св. Елены, которого «тихой пристанью» еще никто не называл. Полководец и поэт, оба дотянули «на покое и в обществе друзей» до пятидесяти двух лет. Правда, столь приятное времяпрепровождение было лишь в одном случае добровольным, а в другом вынужденным; но тем грустнее для Шекспира. К тому же, Наполеон, если и не было для него больше Аустерлица и даже Ватерлоо, всё же диктовал воспоминания, творцу же «Короля Лира» приписывается, после сотрудничества с Флетчером в некоторых сценах «Генриха VIII», лишь составление девиза для герцога Рутландского, несомненно кратчайшего его произведения, так как девизы такого рода должны были состоять не больше, чем из трех слов. Впрочем, некоторые исследователи считают возможным приписать ему еще и четверостишие, высеченное на его могильной плите, — детские, беспомощные стихи, — полагая, должно быть, что как раз на них еще хватило сил у величайшего по запасу творческой энергии из поэтов мировой литературы.
Мудрый Просперо, сломав волшебный жезл и поселившись в безмятежном Стратфорде, зажил в достатке, о накоплении коего заботился с юных лет. Он умел наживать деньги, умел и помещать их самым выгодным образом. Земельная собственность дала ему дворянство и право на герб. Немалую прибыль получал он в качестве откупщика стратфордских городских доходов. Есть сведения, что создатель Шейлока был непрочь отдавать деньги в рост. В последние свои годы он покупает земли, дом; очень тщательно составляет завещание, по которому жене надлежит получить кровать, не самую лучшую в доме, а вторую по качеству, друзьям — по небольшой сумме денег, чтобы в память Шекспира купить золотое кольцо… Что делалось в душе у стратфордского обывателя, этого мы не узнаем никогда; но идиллию тут предположить трудно. Как не вспомнить, напротив, стихов Боратынского, написанных в мучительном предчувствии таких же бесплодных лет, такой же смерти творческой души, отнимающей всё, кроме ожидания новой смерти:
Недаром ты металась и кипела, Развитием спеша;
Свой подвиг ты свершила прежде тела, Безумная душа!
