Эмбриология поэзии

«динамического мотива пути» попросту в стихотворении этом нет, а «статический мотив жизни» противопоставлен первому мотиву совершенно искусственно, и для понимания лермонтовских стихов бесплодно. Что же до пятистопного хорея, то его особый лермонтовский ритм, несмотря на точнейший анализ его у Эйхенбаума, оказался неузнанным. Вот и случилось, что вся большая работа свелась к списку стихотворений написанных пятистопным хореем и где встречаются «глаголы движения», вроде «выхожу» «иду», «я вышел», «шли они», или например, «Ночь тиха», анапестическое начало стиха, которое у Полонского и само могло появиться в стихотворении этого размера, но могло быть, конечно, и подсказано ему Лермонтовым; но этот анапест обошелся у него безо всякой «дороги», безо всякой «жизни», так что «лермонтовского цикла» из таких стихотворений не сплетешь. Как и, разумеется, из таких, где процитирован Лермонтов, как у Георгия Иванова: «Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу <…> И Лермонтов один выходит на дорогу…» Замечу, что и никакого «переключения лермонтовского ритма на ямб» тут не происходит: стихотворение написано пятистопным ямбом, но «пустыня внемлет Богу» в отдельности ничем другим, как трехстопным ямбом никогда и не была; да и манделыитамовская строчка, цитируемая тут же (С. 319, прим. 41) не больше имеет общего с лермонтовским ритмом, чем с лермонтовским размером. «И ни одна звезда не говорит», — эта тьма может быть даже не вспоминает о том как звезда со звездой беседовала у Лермонтова.

Примеры, якобы подтверждающие существование «лермонтовского цикла», Тарановский приводит очень щедро, заимствуя их у поэтов разнообразнейшего калибра, вплоть до совсем микроскопического: «Ночь тиха», Лермонтов (и Полонский); «Гул затих», Пастернак; «Дождь прошел», Сурков [183]. Такие зачины в пятистопном хорее, что и говорить, не редкость; а благоволение ко всей и всяческой твари — или «научная объективность», без- оценочность — дала?таки в одном случае осечку. Приведя четыре строки из тургеневского стихотворения 42–го года (С. 298, я воспроизвожу подчеркивания): «Дай мне руку — и пойдем мы в поле, / Друг души задумчивой моей… / Наша жизнь сегодня в нашей воле — / Дорожишь ты жизнию своей?», автор замечает: «Но в целом стихотворение довольно слабое и не заслуживало бы упоминания, если бы не принадлежало перу знаменитого русского писателя». Насчет слабости этих стихов я с ним согласен, но почему же, думая так, счел он заслуживающими упоминания еще более слабые стихотворения, да и отнюдь не принадлежащие перу знаменитых русских писателей (или поэтов). Впрочем, тургеневских стихов в этой связи действительно не стоило упоминать. Кроме размера, у них с «Выхожу один я на дорогу» ничего нет общего. Слово «жизнь»? Но мало ли где встречается слово «жизнь», а никакого «пойдем», да еще «в поле», нет у Лермонтова и в помине. Говорить, на основании этих мнимых признаков, что Тургенев «очевидно» знал лермонтовское стихотворение до того, как оно было напечатано (в 43–м году), более, чем неосторожно; а размер точно так же доказательством тут служить не может, раз Фет уже в 40–м году напечатал своего, на этой же странице процитированного «Колодника»: «С каждым шагом тяжкие оковы / На руках и на ногах гремят, / С каждым шагом дальше в край суровый, — / Не вернешься, бедный брат!» Так что не попадают эти стихи (второго четверостишия я не привожу) в «лермонтовский цикл». Автор очень этому удивлен; по его мнению, «факт совпадения ритмики и тематики у обоих поэтов вне сомнения». На самом деле, как было уже сказано, размер — не ритм, и никакого сходства (не то что совпадения) ритма здесь нет. Что же до темы, то нет, разумеется, ничего общего и в теме. Разве что если — по–ученому — не о теме, а о «тематике» говорить, и тематику эту определять как противопоставление «динамики шага каторжан» все той же загадочной статике, которая здесь почему?то именуется «безысходной статичностью жизни». Чей жизни? Каторжан до каторги или на каторге, или чего доброго на ходу? Но ведь жизнь и вообще неподвижной не бывает. «Динамика», если угодно, в шаге каторжников есть, но не у Лермонтова, когда «пустыня внемлет Богу», а статики жизни и вообще не может быть; ее и нет, ни у Фета, ни у него.

Пора мне, однако, прекратить детальный этот разбор, переходящий — чту мне претит и чего никак я не желал — в какое?то глумление. Работа К. Ф. Тарановского вовсе не сплошь опрометчива, и отнюдь не бесполезна; но результаты ее, после проверки, оказываются скромней, чем могло казаться автору. Перечисление их страничку разве что займет:

1. Пятистопный хорей был более распространен в русской поэзии второй половины, чтб отчасти может быть объяснено славой и популярностью (две вещи разные) последнего лермонтовского стихотворения. Но еще большее распространение получил этот размер в двадцатом веке, чему содействовали два стихотворения Блока, очень тоненькой нитью, а то и вовсе не связанные с лермонтовскими стихами. Зависимость Есенина от Блока (но не от Лермонтова) в стихах этого размера показана с полной ясностью.

2. Вопрос о «взаимоотношении ритма и тематики» Тарановским, на примере пятистопного хорея, не был разрешен, уже потому, что был поставлен нетвердо, с помощью понятий недостаточно отчетливых. Индивидуальный, «внутриметровый» ритм стихотворения нечто гораздо более конкретное, а потому и более определенным характером обладающее, чем метр; но ритм этот Тарановский упустил из виду, и по приведенным у него многочисленным образцам размера (а не ритма) не видно, чтобы кто?нибудь перенял этот особый и особую мелодию в себе несущий лермонтовский (не вообще, но этому его стихотворению присущий) ритм.

3. Что же до размера, как такового, независимо от различных его ритмов, то ему (или большинству его ритмов, но не ритму «Выхожу один я на дорогу») свойственно родство с ритмом ходьбы, с движением идущего, шагающего человека. Тарановский это хорошо, хоть и немножко разбросанно, показывает; ценно и привлечение им соответственного фольклорного материала. Напрасно только сам он к этой линии своего исследования относится с недолжной робостью: наукой, мол, недостаточно изучены явления синэсте- зии. Здесь незачем и к понятию этому прибегать. Все всегда, даже и до всякой науки (в Греции) знали, что ритм бывает и бессловесный и незвуковой. Музыка с танцем легко входит в союз; звучащее движение стиха может изображать, своим ритмом изображать или (что здесь то же самое) выражать ритмические движения шага, бега, пляски. Пятистопный хорей для этого пригоден, но на это не обречен. Именно при анапестических зачинах он к этому пригоден; но у Лермонтова повинуется этому предуказанию лишь первый стих, после чего движение стиха больше не изображает (и не выражает) никакого внешнего движения.

К. Ф. Тарановский — прилежный, осведомленный и осмотрительный ученый. Очень ценю я, например, его с большим опозданием прочитанную мною английскую статью (65–го года) о звуковой ткани русского стиха. Если бы я ознакомился с ней раньше, я бы сослался на нее в «Нов. Ж–ле», 110, с. 114, где я подчеркиваю, как и он (в прим. 2 его статьи), что при анализе поэтических текстов мы имеем дело с фонетическими, а не абстрактно фонологическими различительными чертами (или элементами) фонем, — в этом ведь и сказывается глубокое несходство звукосмысловой поэтики (фоносемантики) и фонологии, как чисто языковедческой дисциплины. Как же мог такой ученый написать работу столь неубедительную (оттого что основанную на непроверенных предпосылках)? Думаю, что случилось это вследствие погони за тем, что нынче считается «научностью» за пределами тех наук, которые это понятие научности выработали, и возможностям которых оно вполне отвечает. Отсюда невнимание к единичному, или такое внимание к нему, которое все же зачеркивает его единичность. Внимание зоолога, ботаника: они ведь не интересуются вот этой улиткой, вот этим васильком. Базаров с энтузиазмом резал вот эту лягушку, и потроха ее исследовал с напряженнейшим вниманием, но ради Законов (физиологии), а не ради лягушки, или хотя бы всей лягушачьей породы. Но ведь мы — филологи, а не физиологи. Как только для нас такое?то стихотворение становится образчиком пятистопного хорея или сплетения в «оппозиции» друг другу находящихся и очень широко, а значит и отвлеченно определяемых нами «мотивов», мы тотчас сбиваемся с пути. Предмет от нас ускользнул. Мы его особенности не заметили. Литературное произведение (или поэтическое или музыкальное и т. д.) должно быть нашим последним, окончательным предметом, а не «литература», и тем более не «литературность».

Но кто же это последнее словечко выдумал, кто поставил его во главу угла? Тот самый мировой славы ученый, к рассмотрению одной работы которого я теперь и обращусь.