2. Сто двадцать девятый сонет Шекспира
Из ста пятидесяти четырех, напечатанных в сборнике 1609 года, этот издавна считается одним из самых могущественных и совершенных. Объявляли его и попросту лучшим, а также лучшим английским сонетом, или стихотворением, — даже и лучшим стихотворением мировой литературы. Я приведу его сперва в приличном, хоть и до беззубости упрощенном переводе Маршака; потом — в подлиннике.
Издержки духа и стыда растрата —
Вот сладострастье в действии. Оно
Безжалостно, коварно, бесновато,
Жестоко, грубо, ярости полно.
Утолено, — влечет оно презренье,
В преследованьи не жалеет сил,
И тот лишен покоя и забвенья,
Кто невзначай приманку проглотил.
Безумное, само с собой в раздоре,
Оно владеет иль владеют им.
В надежде — радость, в испытаньи горе,
А в прошлом сон, растаявший, как дым.
Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных врат, ведущих в ад кромешный?
1. Th'expense of Spirit / in a waste of shame
2. Is lust in action, / and till action, lust
3. Is perjured, murd'rous, / bloody, full of blame,
4. Savage, extreme, rude, / cruel, not to trust,
5. Enjoyed no sooner / but despised straight,
6. Past reason hunted, / and no sooner had
7. Past reason hated / as a swallowed bait,
8. On purpose laid / to make / the taker mad.
9. Mad in pursuit / and in possession so,
10. Had, having and in quest / to have extreme,
11. A bliss in proof / and proved, / a very woe,
12. Before a joy proposed / behind a dream.
13. All this the world / well knows / yet none knows well,
14. To shun the heaven / that leads / men to this hell.
Английский текст приведен по кэмбриджскому изданию (1969) с той разницей, что я сохраняю, как и Р. О. Якобсон, прописную букву первого издания в четвертом слове первой строки, а также ставлю запятую после четвертого слова третьей строки и устраняю запятую после пятого слова десятой строки, чего Р. О. не делает. Печатаю его, как во всех трех случаях он напечатан (и во многих других), без пробелов между четверостишиями и с выделением финального двустишия, как и подобает английскому сонету, чья формула не 8+6, а 12+2. Движение речи и мысли в трех четверостишиях образует при этом сплошной поток, в котором хоть и возможны задержки, но не разрывающие непрерывности его течения. Этому соответствует и рифмовка не замыкающая четверостиший, отгораживая их друг от друга, как в итальянском сонете, и не признающая терцетов, а противополагающая ровному шагу трех четверостиший, рифмой скрепленную концовку. В 129–м сонете принцип этот не только выдержан, но и с исключительной силою оправдан единством высказанной стихами мысли, и чувства, выраженного сквозь нее. Первое его четверостишие не заканчивается точкой, а в конце второго точка прямо?таки требует быть замененной двоеточием (как это иногда и делается), или еще лучше запятою и тире. Маршак своими точками, резче, пожалуй, чем всем прочим (кроме разве что отсебятин в стихах 6, 7, 9, 10) перечит Шекспиру, у которого «настоящей» точки нет, вплоть до конца двенадцатой строки. После чего — после самой долгой до тех пор паузы — измененным голосом произносятся, в другом регистре звучат заключительные два стиха. Они, как в большинстве сонетов Шекспира и его времени, сентенциозны: подводят итог, формулируют нравоучение, — близкое в иных случаях к тому, что в баснях именуется «мораль». Но здесь и сама сентенция лирична, трепещет все тем же трепетом и доводит его до предела в последнем стихе. Но смысловой стороной стихотворения я займусь позже; сейчас идет речь о его ритмической и звуковой стороне; обо всей его структуре, отделенной пока что от смысла, хотя считать ее независимой от смысла ни на какой ступени исследования нельзя.
Именно структуру или структуры— грамматические особенно усердно — изучает Р. О. Якобсон в своем анализе сонета. Он очень подробно анализирует их, но со смыслом не связывает, хотя кое?что и о смысле говорит, — не всегда верное, как будет еще показано. В ходе анализа позволительно общий смысл анализируемого произведения оставлять до поры до времени в стороне; но едва ли допустимо упускать из виду смысловую подкладку поэтической речи, даже в самых малых ее отрезках: ведь и запятые ставятся «по смыслу», а если по ритму, то и ритм связан со смыслом — гораздо теснее, чем метр (но Р. О. различия этого не склонен как будто замечать). Для него, структура, это в первую, да пожалуй и в последнюю очередь, наличие двучленных (бинарных) противопоставлений или «оппозиций», — термин восходящий к Соссюру и с полным успехом применяемый в языкознании, но отнюдь не столь же пригодный для обозначения контрастов (Соссюр и сам предостерегает против смешения оппозиций с контрастами), как и вообще противоположностей непосредственно ощутимых или осмысленных автономно, а не одной лишь своей функцией в системе, — чего достаточно для оппозиций в системе языка, но не там, где, скорей всего, нет и никакой системы.
В 129–м сонете непосредственно ощутима и поэтически осмыслена разность, выражаемая формулой 12+2. Якобсон ее признает, но умаляет ее значение: видит в ней лишь дополнительное «бинарное соответствие» (С. 10), не господствующее над тремя другими. Эти три оппозиции (-соответствия) свойственны, по его мнению, всякому стихотворению, состоящему из четырех строф. Всякому? И сквернейшему? А то как же? В самом деле, если даны четыре части любого целого, их можно по двое взаимно противопоставить на три лада: 1,3 / 2,4 (чет и нечет); 1,4 / 2,3 (снаружи, внутри); 1,2 / 3,4 (первые две и вторые две). В рассматриваемом стихотворении четыре строфы; последняя, правда, вдвое короче, чем каждая из предыдущих; но исследователь, по–видимому считает это несущественным. Он перечисляет некоторые грамматические и другие черты свойственные стихотворению в целом, слегка касаясь и его смысла, что представляется немножко даже и ненужным, так как все эти черты высказыванья рассматриваются все же вне всякого отношения к высказанному при их наличии. В следующих трех главках, того же типа анализ применяется автором для демонстрации того, как противополагаются, путем применения неодинаковых грамматических категорий — «частей речи», например, или глагольных форм — четные строфы нечетным, крайние средним, две первые двум последним, вследствие чего, нужно думать, арифметика становится поэзией. Проведен этот анализ с величайшей находчивостью и виртуозностью; вероятно он безупречен, но что нужно сделать, чтобы результаты его ожили и научили бы меня лучше читать и вернее понимать шекспировский текст, я не знаю, и автор мне этого не пытается растолковать. Когда я в юности с увлечением читал тоже ведь «формальные», пожалуй даже «формалистические» анализы Вёльфлина, то увлекали они меня и полезны мне были тем, что любую анализируемую картину заставляли меня видеть по–новому, воспринимать полней [184], а чрез это и лучше понимать сказанное сквозь нее художником. Тем же я обязан и некоторым анализам литературных произведений, в том числе и стихотворных. Тогда как, перечитывая шекспировский сонет, я ритмосмы- словое членение 12+2 чувствую по–прежнему, а никаких на грамматике основанных «оппозиций» не ощущаю, и даже признав, что они есть, не вижу, чем именно совершенству или смыслу этих стихов были они нужны. Об этом и сам их выслеживатель не говорит ни слова. А с другим, для еще одной «оппозиции» использованным, собственно стихотворным, в начале работы им произведенным анализом я, как ни старался, согласиться не могу.
Внутри стихотворных строк я воспроизвел поставленные им разделительные черточки. Они означают цезуру, а расстановкой своей утверждают, что строение стиха меняется начиная с восьмой строки: до нее, во всех стихах была женская цезура, перед ударением, посредине третьей стопы, а тут она становится
