музычка — сущий пустячок. Если бы в искусстве вопрос о предпочтеньи решался так же, как относительно кофе и чая (где это слово имеет не два смысла, а один), то согласию о том, что в нем ценно и важно, не на чем было бы держаться, кроме как на большинстве голосов, а ведь все знают, что при всеобщем равном, прямом и, особенно, тайном голосовании любимыми писателями большинства читателей оказались бы отнюдь не Гёте и не Шекспир. В области музыкального восприятия, как известно, различают тех, кто умеет слушать (listeners), и тех, кто не слушает, а только слышит (hearers); первые проникают вглубь и постигают смысл, вторые, испытывая при этом немало удовольствий, плавают на звуковой поверхности; вопрос о том, кто лучше — Моцарт или Мейербер, решили раз навсегда первые, а не вторые. Другие искусства в этом пункте являют полное сходство с музыкой.
Преходящие и изменчивые психические состояния не могут характеризовать то постоянное, что есть в искусстве или в нашем восприятии искусства. Поскольку сама психологическая эстетика это понимает, она стремится найти такое психическое состояние, которое включало бы в себя все другие, вызываемые искусством, или было бы их неизменной составной частью, а значит и служило бы постоянной основой наших оценочных суждений. Ричарде, например, мыслит это состояние как некое равновесие между противоположными душевными побуждениями, отвечающее тому, находимому в самом искусстве свойству, которое называют гармонией и которое тоже ведь состоит в сочетании противоположностей, в примирении контрастов. Правильности наблюдений, восходящих к Аристотелю и частично оправдывающих этот взгляд, оспаривать никто не станет. Спрашивается только, всякое ли искусство гармонично, всегда ли его гармония вызывает у нас гармоническое, а не другое (например, опечаленное собственной дисгармонией) душевное состояние, и не обретается ли психическое равновесие также и чтением полицейских романов или слушанием исполняемой садовым оркестром увертюры «Робеспьер» [238]. Однако все это второстепенной важности вопросы. Первое, о чем надлежит спросить психологов, занимающихся эстетикой, это почему они думают, что та перемена нашего самочувствия, пусть даже всегда однородная, которую вызывает в нас искусство, именно и должна считаться самым существенным его признаком, определяющим ту оценку, которую мы ему даем. Ведь это всё равно, что считать удовлетворение, доставляемое половым актом, исчерпывающей характеристикой любви (или хотя бы самого этого акта), всё равно, что принимать за сущность материнства боль деторождения. Не гораздо ли вернее думать, что положительная реакция, которую мы обнаруживаем в себе, слушая музыку, глядя на картину, только предвестие чего?то более важного и совсем иного, что от этой музыки или картины мы должны и можем получить? Даже если наличие такой реакции и необходимо для всего дальнейшего, дело в дальнейшем, а не в ней. Забывать это, как раз и значит принимать поверхность нашего восприятия за восприятие в целом, отрицать познание искусства и допускать лишь опознание или распознавание его. Психологическая эстетика, как и другая, враждебная ей, подменяет художественное произведение своей собственной вспомогательной конструкцией: эстетическим объектом. Дополнительный ее грех заключается в том, что она духовное бытие еще и этого объекта подменяет вызываемой им психической реакцией.
Как известно, в философии недавнего прошлого усилиями Фреге, Гуссерля [239] и других этот именно грех и был изобличен под названием психологизма; отчего и пресеклась уже укоренившаяся было привычка смешивать предмет мысли с самой мыслью о нем, процесс познания с тем, что познается, истину с нахождением истины. В эстетике, хоть и не все еще в этом убедились, психологизм не более приемлем, чем в логике или этике; но возможно тут, кроме того, и обратное заблуждение, которое позволительно назвать логицизмом, ибо оно свойственно эстетике, исходящей уже не из психологии, а из логики и точно так же не умеющей вовремя от этой своей исходной установки отойти. Преимущество этой эстетики в том, что она не задерживается на сопутствующих психологических явлениях, не отвлекается в сторону генезиса эстетических суждений, а обращается непосредственно к ним самим или, верней, к одному основному суждению, тому, которое говорит: «это— искусство» или «это — не искусство». Такое суждение, сходное с оценочным суждением логики («этот ход мысли верен», «это заключение правильно»), тем отличается от мимолетных окрасок восприятия, что оно действительно входит как существенная составная часть в тот ответ, которого художественное произведение от нас требует. Точнее выражаясь, оно — предварительное условие этого ответа, не эмоциональное, не душевное условие, как те, что описывают психологи, а духовное и даже в некоторой доле интеллектуальное. Однако, каково бы оно ни было, им еще не исчерпывается ответ, а как раз этого эстетика, искушаемая логицизмом, и не понимает. Из всего, что говорит искусство воспринимающему его сознанию, она только и удерживает вопрос: «одобряешь ты меня или не одобряешь?» Поэтому, хоть она и ближе к существу дела, чем психологическая эстетика, конкретными результатами она бедней. Чем же логике и быть, как не учением о верности или неверности суждений и умозаключений? Но эстетика, которая всё сводит к положительной или отрицательной оценке, калечит свой предмет и урезывает собственные возможности. Эстетикой или квинтэссенцией эстетики она, если угодно, остается; основой теории искусства ее уже считать нельзя.
Всё дальнейшее ее ученье, если отвлечься от критики несовместимых с нею взглядов, собственно и сводится к установлению закона, при соответствии с которым произведение становится положительным эстетическим объектом, то есть тем, чему мы отвечаем, произнося наше эстетическое «да». Прежде сказали бы, что оно становится носителем особой ценности, называемой совершенством или красотой; однако совершенству и красоте присуши степени, тогда как истина степеней не знает, и потому эстетика, подражающая логике, предпочитает к таким понятиям не прибегать и ограничивается проведением черты, которая, по ее мнению, должна отделять искусство от неискусства, как истину от неистины. По той же причине закон, устанавливаемый ею, не содержит никаких конкретных предписаний, подобных правилам и запретам тех времен, которые знали определенный вкус или стиль, а строгой эстетики еще не знали. Закон этот носит чисто отвлеченный логический или логикообразный характер; он гласит: произведение только тогда художественно, когда его форма и содержание неразрывны и точно согласованы друг с другом. Заметим, что верности его в такой, самой широкой формулировке никто оспаривать не станет; но независимо от верности или неверности, независимо вообще от содержания закона, само построение его по логическому образцу уже ведет к опасному лжеучению, тому, которое в этике зовется формализмом. Логический закон имеет дело с истиной, а истина — это точно то же самое, что отсутствие заблуждения или неистины, в то время, как добро не то же самое, что отсутствие зла, красота не то же самое, что отсутствие отрицающего ее начала, скажем «некрасоты», и никакое произведение искусства нельзя без остатка определить одной его непринадлежностью к неискусству. Формализм или законничество в этике как раз и состоит в замене деланья добра неделаньем зла, а также в непонимании того, что приятие добра — духовный акт совсем другого порядка, чем усмотрение истины. При таком непонимании теряется из виду, что суждение «это — добро» не заключает весь свой смысл в себе подобно суждению «это верно», а знаменует начало и служит предварительным условием чего- то дальнейшего, как раз и существенного для этики, точно так же, как суждение «это — подлинное художественное произведение» знаменует начало и служит предварительным условием некоего духовного, не измеряемого временем процесса, который можно назвать созерцанием искусства или проникновением в него, но который во всяком случае не совпадает с предварительной его проверкой и оценкой.
Логицизм вредоносен для этики, но еще верней он разрушает теорию искусства, потому что внедряется в самое содержание претендующего ее обосновать эстетического закона. Мы уже сказали, что в широкой его формулировке закон этот представляется бесспорным, но эстетика такой формулировкой как раз и не довольствуется: она предпочитает говорить не о согласованности содержания и формы, а об их совпадении или тождестве. И при этом забывает, что уж если прибегать к этому понятию, речь может идти только о таком тождестве, которое не вполне зачеркивает разность, о тождестве типа «А есть Б», а не «А есть А». Как только абсолютное логико- математическое тождество становится на место относительного — или антиномического— «А есть Б» (а последовательный логицизм ничем другим удовлетвориться и не может), одно из отождествленных понятий упраздняет другое; причем исчезает, разумеется, не форма — исчезает содержание, ибо в искусстве форма дана, тогда как содержание дано только в форме и через форму. Результат получается тот же, что и в теориях ныне нередких, которые отклоняют оба понятия, хоть никакое сколько?нибудь пристальное размышление об искусстве без них и не может обойтись. Форму отклонить нельзя, она тут как тут, мы ее слышим, видим, осязаем; это содержание неосязаемо, невидимо, неслышимо: когда мы хотим отказаться от обоих, мы отказываемся только от него. И по той же причине, когда мы
