обозначить и потому строится по образцу выражения, а не обозначения. Искусство интересуется не тем, что можно обозначить (так или иначе), а лишь тем, что подлежит выражению (всегда только одному). Искусство выражает только то, что не обозначаемо и что ничем иным, кроме данного художественного произведения, выражено быть не может.
Выражение всем нам знакомо, как составная часть каждодневного нашего опыта. Такая обиходность как раз и делает это понятие плодотворным для теории искусства. Через него, через всем нам очевидное взаимоотношение того, что выражено, с тем, что выражает, становится непосредственно понятной (хоть и не рассудочно уяснимой) связь формы и содержания в искусстве, во всяком случае с одной, очень важной ее стороны. Пример приведенный выше, показал, что выражаемое возможно мыслить, как еще не выраженное или не вполне выразимое, то есть мыслить даже и тогда, когда мы не можем его именовать. В иронии — или радости — гораздо больше оттенков может быть мимически выражено, чем поименовано (даже если речь идет о таком именовании, в котором наряду с обозначением участвует и выражение); но, кроме того, в ней останутся оттенки, которых никакая мимика передать не в состоянии, которые способно выразить, более сложными приемами, лишь искусство и которые, тем не менее, остаются мыслимы независимо от того, выражены ли они уже или нет. Равным образом и содержание художественного произведения может мыслиться и как оформленное, и как оформляемое, и как неподдающееся оформлению, а форма — как осуществляемая и как вполне или не вполне осуществленная. Тем самым разрывается тот заколдованный круг, который эстетика начертала вокруг искусства, заявив, что форма и содержание в нем совпадают и что в отдельности мыслить их нельзя. Притом нужно заметить, что дело тут не в генезисе произведения, а в его структуре и не в различении законченных и незаконченных, совершенных и несовершенных произведений, а в том, что в самом законченом, в самом совершенном произведении даже еще ярче, чем в других, просвечивает его содержание не только как выраженное, но и как выражаемое, как имеющее быть выраженным. «Forma formans per formam formatam translucens» [241] говорит Кольридж и, по–видимому, как раз об этом, хоть и заимствует у Шефтсбери платонизирующую терминологию, которая в данном случае лишь запутывает дело. Не формирующая форма (то есть платоновская идея) просвечивает сквозь оформленную, а бесформенная полнота того, что ищет формы, является нам еще и в совершенстве этой формы, не только как нашедшая ее, но и как вечно ищущая, — подобно жажде, которая и в самом утолении продолжала бы быть жаждой и трепетать от жажды. Если бы не этот трепет выражаемого в выраженном, искусство было бы тем, чем оно представляется эстетике; неподвижным тождеством содержания и формы, в котором содержание фактически сошло на нет и которое ничего от нас не ждет, кроме свидетельства о том, что оно осуществлено; после чего нам только и остается поблагодарить и попрощаться.
Конечно, понятие выражения известно и эстетике, но она и его склонна толковать по образцу своего понятия формы, как это делает Кроче, который говорит о тождестве «интуиции» (то есть выражаемого) и выражения вместо того, чтобы из вполне очевидной антиномической природы именно этого тождества заключить о таком же соотношении содержания и формы. Улыбка матери, склонившейся над младенцем, непосредственно понятна, прозрачна для младенца; улыбка — сама любовь, но вместе с тем она — улыбка, а не любовь. Антиномичность там, где речь идет о выражении, даже не представляется нам загадочной, так мы к ней привыкли; но таинственной она всё же остается. В ней заключается простейший для нас урок мыслить одновременно нераздельность и неслиянность, тождество и нетождество. Мы уже видели, что без такого мышления, не признаваемого наукой и непредусмотренного классической логикой, в истолковании искусства (как, разумеется, и в самом искусстве) обойтись нельзя. Понятия, применяемые этим мышлением, можно считать не понятиями, а образными выражениями, но ведь и предназначены они для расчленяющего описания, которому не возбраняется быть образным, которое подчас только образным быть и может, а не для уместного лишь в точной науке причинно–следственного или функционального объяснения. Но так как описываемое ими они всё же приближают к нашему пониманию, то и понятиями мы их всё?таки вправе называть. Это относится и к содержанию с формой, и к выражению, и к родственному ему, но еще более образному, поскольку мы его относим к искусству, понятию воплощения, которое как раз к искусству всего удобней бывает применять в виду структурной сложности и организмоподобия художественных произведений. Содержание «содержится» в форме, как душа в теле, а не как вода в стакане (или по учению эстетики как вода, ставшая стеклом, оттого что ее налили в стакан). Когда мы говорим, что форма воплощает содержание или что содержание воплощено в форме, мы как раз и мыслим такое их соотношение, при котором содержание сплошь оформлено, повсюду явлено в форме и явлено только в ней, а всё же познается нами как нечто особое, отдельное, которое мы именно и стремимся познать, когда познаем форму, подобно тому, как в телесном образе человека мы ищем душу и как младенец в улыбке матери видит и познает материнскую любовь. Образность, метафоричность этого понятия, когда мы применяем его к искусству, состоит в том, что стихотворение или картина не живы той жизнью, какую знаем мы, живые люди; однако и самая образность эта оправданна, ибо форма художественного произведения, его духовное тело, должна быть духовно живой и животворить ее, как душа животворит тело; именно содержание: отлети оно, и форма станет трупом. Если форма — выражение, она не может ничего не выражать. Другими словами, самое понятие выражения, как и воплощения, постулирует ту одушевленность формы, ту наполненность ее содержанием, которая и есть основное ее качество, определяющее художественность художественных произведений. Совершенство их не в мертвом тождестве содержания и формы, при котором форма поглощает содержание, а в прозрачности формы, в ее проникнутости тем, что в ней выражено, что нам через нее сказано. И то, что одни называют удовлетворением, а другие сводят к оценке, есть не что иное, как достигнутое чувством или разумом убеждение, что прозрачность налицо, что форма полна не сама собой, а тем, что выражено в форме. Как только это убеждение обретено — «эстетический объект» свою роль исполнил, перестал существовать, перестал заслонять от нас жизненную полноту искусства. В нее мы погружаемся, как только перестаем видеть в форме форму и видим в ней то, для чего она существует, ради чего ее и стоило создавать.
Есть все основания сомневаться в том, чтобы искусство было областью проявления какой?нибудь одной, только в нем находимой ценности. Но если это на минуту допустить, если ценность эту назвать красотой (хоть и трудно поверить, чтобы красота была присуща всякому искусству, и еще трудней, чтобы она встречалась в нем одном), то в этом случае восприятие художественных произведений мы будем вправе назвать созерцанием красоты, но отнюдь не получим право это восприятие считать простым ее признанием. Духовные акты признания красоты или усмотрения истины не растяжимы, не разложимы ни на какие части или моменты, тогда как созерцание есть нечто длящееся (хотя бы и вне обычного времени) и притом растущее, не пассивное, как принято думать, а незримо действенное: постепенное, упорное, беспредельное, лишь человеческой немощью ограниченное проникновение вглубь созерцаемого предмета. Такого созерцания именно и требует от нас искусство: но созерцания чего? Не красоты и не какой?либо другой воплощенной в художественном произведении ценности, по той простой причине, что такая абстрактно называемая ценность там вовсе и не воплощена, а воплощено конкретное, не называемое, невыразимое иначе как именно в этом выражении содержание, в которое мы как раз и проникаем всё глубже и, хочется сказать, всё шире, потому что, не теряя своей конкретности, оно раздвигается, ширится и, если бы созерцание наше не оборвалось, мы знаем, под конец включило бы в себя весь мир. Вся ценность искусства в этом; вся ценность его— выраженность. Но не эту выраженность мы созерцаем, и не процесс выражения, а само выраженное; не ценность искусства, а художественное произведение и то, что выражено в нем. Большая ошибка сводить выраженное к чувству, к эмоции или к чему?нибудь только моему, смешивать его с его составной частью, стихией чистого лиризма; и еще большая ошибка думать, что выражаться должно нечто и помимо выражения ценное, уже до искусства признанное ценным. Искусство не зерцало добродетели — с этим давно уже все согласны; но нельзя считать его и зеркалом красоты. Ведь оно вообще не отражает, а выражает, и потому красота, которая в нем, уже не та, какую мы знали вне его пределов, и уже не в том смысле можем мы именовать ее красотой. Различение это не чуждо и эстетике. Указание Кроче на отсутствие «перехода» от оценки содержания к оценке формы как раз и обретает некоторый смысл только для тех, кто смешивает красоту вне искусства с красотой в искусстве или с «красотой» (то есть художественностью) самого искусства и ставит в зависимость качество картины от качества того, что на ней изображено. С такого рода простодушным заблуждением, как и с родственным ему относительно верности изображения, обеспечивающей будто бы его художественную ценность, эстетика борется вполне успешно; однако ее собственные заблуждения именно потому, что они гораздо менее
