Когда тенором выдана такая «рекомендация», да еще с предполагающимся шикарным си-бемоль в конце арии, то исполнительнице партии Аиды, прежде чем появиться перед публикой, стоит задуматься о своем внешнем облике.
Аида! Хрупкое, экзотическое создание. Наверное, без ума и памяти был влюблен в нее великий Верди, если он, такой знаток человеческого голоса и психологии певцов, не заметил, что подсунул всем тенорам этакую жирную свинью в самом начале первого акта — труднейшую, неудобную арию, когда певец еще не разогрел голос, не успокоил дыхание. Как они клянут любимого композитора, обливаясь холодным потом в ожидании поднятия занавеса!
Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия — воплощение любви, счастливой жертвенности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке. Она рисовалась мне ожившей черной фарфоровой статуэткой. Я видела изысканность линий ее тела, плавность походки, горделивую посадку головы плененной эфиопской царевны.
Но насколько всем ясно, как нужно одеть Амнерис, — стоит только лишь посмотреть фрески, не говоря уже о том, что дочери фараона в спектакле дано все: драгоценности, головные уборы, платья, которые она меняет по ходу спектакля много раз, — как нарядить примадонну-эфиопку, не знает никто. Обычно Аида одета в платья того же покроя, что и Амнерис, только хуже и гораздо беднее — «тех же щей да пожиже влей», — что лишает ее образности и персональной значительности. Но ведь, прежде чем полюбить Аиду, Радамес должен был ее увидеть, отличить в толпе прислужниц прекрасной дочери фараона, влюбленной в него и жаждущей взаимности. Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!
Мне захотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Черная орхидея! Но как добиться этого? Само положение рабыни не дает ей никаких возможностей внешне украсить себя — все будет выглядеть жалким подражанием Амнерис.
Тогда я решила пойти от крайности — одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль — даже когда ее нет на сцене.
Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. Из материи, хорошо выявляющей фигуру и все движения, такого цвета, что не встречается в платьях Амнерис, и в противовес ей — никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в «Метрополитен», «Ковент-Гарден», «Гранд-Опера» и многих других театрах мира. Всегда на репетициях дирекции театров встречали мой костюм в штыки — настолько необычно простым был облик героини. Но я никогда не надевала другого — это мой образ, и если вам не нравится — до свидания! Правда, до отмены спектакля никогда не доходило, а после него публика и критика всегда отмечали красоту и стиль моего костюма, писали, как он мне идет и что я приковываю к себе внимание во всех уголках сцены. Что и требовалось доказать — опера называется «Аида».
Работая над ролью, я всегда иду от ее музыкального содержания к драматургическому, а не наоборот, каким бы великим ни был поэт или писатель, чье сочинение легло в основу музыкального произведения. Никогда не слушаю ничьих записей, пока не имею своего видения роли, пока не выучу и не спою всю партию.
Учу я быстро — мне достаточно десяти уроков с высококвалифицированным оперным концертмейстером для любой оперы, включая Прокофьева и Шостаковича. Но процесс работы над музыкальным образом у меня долгий, и если посмотреть со стороны, то многим он покажется скучным и нудным. Долгими часами, отключившись от своей индивидуальности, я вполголоса пропеваю музыкальный материал, стараясь проникнуть в тайны душевного состояния композитора, за стеной нотных знаков угадать, что же мучило, волновало его, когда он писал свое сочинение. Я должна четко понять, почему именно так, а не иначе написана данная фраза или кажущийся, на первый взгляд, таким нелогичным, неудобным и даже невыполнимым какой-нибудь интервал. Для меня это самый важный этап работы не только над современным, но и любым другим произведением. Он требует много времени, и нужно набраться терпения, чтобы не перескочить через него, не дать преждевременно волю эмоциям и не начать «украшать» сочинение своими «находками», еще не имея ясного представления об авторском замысле.
Когда же, наконец, мысли и чувства композитора стали моим собственным мышлением и я ясно услышала в себе звучание музыкального образа, увидала контуры рисунка будущей роли — я начинаю петь полным голосом, и на этом рисунке появляются краски.
Тогда я включаю свой темперамент, даю волю своему воображению, и уж оно ведет меня по пути к созданию сценического образа. А потом я откладываю партию на некоторое время, чтобы она внутри меня отлежалась, очистилась от лишних эмоциональных нагромождений, приобрела форму. К сожалению, такой метод работы старомоден в наше безумное время, когда человеческий гений изобретает компьютеры, когда люди шагают по Луне.
Сегодня на смену опытному пианисту-концертмейстеру пришел магнитофон с наушниками и кассеты с записями опер, умещающиеся в одном кармане. Многие певцы таким образом разучивают партии. Сидя в поезде или перелетая в самолете из одной страны в другую, не напрягаясь мыслью, прослушивая сотни раз музыкальный материал, они быстро выучивают, запоминают слова и музыку, считая на том работу законченной. Но они лишают себя самого главного — творческого процесса. Когда постепенно, в «муках творчества», рождается музыкальный образ, когда постепенно проявляется индивидуальность певца, а не слепое подражание услышанному.
Можно ли себе представить великих артистов прошлого, оставивших неизгладимый след в искусстве: Джильи, Карузо, Шаляпина, — разучивающими партии с чужого голоса, с магнитофоном в руках?
На мой взгляд, это одна из главных причин, почему в наши дни так много певцов, дирижеров, инструменталистов, как близнецы похожих друг на друга, и почему так редко появляются яркие артистические индивидуальности.
Я не забочусь специально о красоте звука. Для меня голос — средство, инструмент прекрасный и самый совершенный, который должен воплотить в звуках и донести до слушателей мысли автора в слиянии с моими чувствами и моим мироощущением.
Когда я смотрю на знаменитый Страдивариус — виолончель моего мужа, она мне представляется подобием человеческого тела. Дека — грудь и диафрагма певца, гриф с натянутыми на нём струнами — горло и голосовые связки, а смычок в руках артиста — дыхание, приводящее в действие голосовые струны.
Но мы, певцы, счастливее инструменталистов — нам в помощь еще дано могущественное слово. А если к этому прибавить палитру красок — красную, черную, белую… — это всё разные тембры, надо учиться ими пользоваться, и тогда голосом можно выразить все.
Но музыкальный образ — это не только драматургическое его содержание и нужная окраска звука. Это костюм, грим, прическа, это походка, пластика тела, жест… Владея всем этим, я могу прочувствованный мною и увиденный моим внутренним зрением музыкальный образ воплотить в зрительную сценическую форму и передать публике в зал. Костюм является характеристикой образа, и я всегда придаю большое значение внешнему облику героини спектакля. При ее появлении на сцене, в первые же мгновения, еще до ее пения, публике должно быть ясно — кто перед ней.
Когда проделана большая подготовительная работа, то во время спектакля я могу дать полную свободу моему воображению и петь, рассказывать о тех картинах, что проходят, как движущаяся панорама, перед моим внутренним взором. Я пою не о том, что реально вижу перед собой и что видит публика. Для меня важнее мой второй план — о чем я думаю и что хочу вызвать в воображении публики. Часто это могут быть картины, совсем не относящиеся к данному месту действия. Например, в «Царской невесте», в
