обходил всех актеров «с шапкой», собирая по 100 долларов «на Катю», — а не дашь, в следующий раз не поедешь. Мне это рассказывали артисты оркестра народных инструментов на гастролях в Англии. Собирала у них дань подруга Фурцевой, певица нашего театра по прозвищу «Катькина мочалка» (та ходила с ней вместе в баню). Она часто ездила именно с этим коллективом. От хозяйки были у нее специальные инструкции, так что она знала, что покупать, набивала барахлом несколько чемоданов и волокла в Москву. Охочая была Катя и до водки, частенько среди бела дня появлялась пьяная на театральных репетициях и просмотрах, особенно в последние годы. И все же было в этой простой русской бабе большое обаяние.
Начала она свою карьеру ткачихой на фабрике и дошла до члена Политбюро — была единственной там женщиной.
Пройдя огонь, воду и медные трубы, была Катя хваткой, цепкой и очень неглупой. Обладала большим даром убеждения и, имея свои профессиональные приемы, хорошо знала, как дурачить людей. Умела выслушать собеседника, обещала, успокаивала, как мать родная, и человек уходил от нее очарованным ее теплотой, мягкостью — благодарил… Правда, вскоре выяснялось, что сделала она все наоборот. Но, даже хорошо зная ее повадки, нельзя было не поддаться ее обаянию. У меня был свой способ разговаривать с ней, когда мне приходилось бывать у нее по делам нашего театра. Если она в присущей ей манере начинала уводить разговор в сторону, заговаривая мне зубы, то я, внимательно на нее глядя, просто ее не слушала. Главное было — не упустить, не забыть собственной мысли и, как только Катя умолкнет, успеть эту мысль протолкнуть. Она мне про Фому — я ей про Ерему. Продержалась она на сем посту долго — как никто до нее: четырнадцать лет.
Время от времени возникали слухи, что ее снимают с работы, называли новых кандидатов. В последней, «дачной» истории, когда она проворовалась: по ее распоряжению сняли ковры во Дворце съездов и ими застелили полы на даче ее дочери, а потом выяснилось, что и вся дача построена даром, т. е. за счет государства, — ведь ее же буквально поймали за руку, но она, как кошка, выброшенная из окна, моментально перевернулась и встала на ноги. Уж Катя-то хорошо знала всю подноготную закулисной жизни правительственной элиты и действовала их же методами, прекрасно ею усвоенными.
Когда она умерла, ходили упорные слухи о самоубийстве. И тот факт, что гражданская панихида по ней была всего только в помещении филиала МХАТа, во многом говорит за эту версию.
Но я не говорю последнее «прости» сему любопытному персонажу. Читатель еще несколько раз встретится с нею на страницах моей книги.
В моем репертуаре были уже Аида и Баттерфляй, Татьяна, но мне хотелось большой трагедийной роли, как «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича или «Медея» Керубини… Репертуар же Большого театра всегда был очень ограничен: десятилетиями, из года в год, одно и то же. Из западных опер это прежде всего «Травиата», «Риголетто», «Севильский цирюльник», «Кармен», «Аида»; и, естественно, русский репертуар. Моему нутру нужен был Мусоргский, но в его операх не было для меня партий, и я терзалась, мучилась, что не могу спеть в его «Хованщине» Марфу-раскольницу — ее образ до сих пор преследует меня. Тогда я обратилась к его песенному творчеству и, конечно же, сразу напала на золотой клад — «Песни и пляски смерти». В расчете на какой голос писал Мусоргский свой цикл? Да ни на какой. Ему нужна была в первых трех песнях темная краска, таинственная атмосфера, и он поручил это басу. В четвертой же, в «Полководце», он слышал «фанфарную», острую подачу звука и написал ее для драматического тенора! И, не заботясь дальше ни о чем, объединил в цикл.
Я никогда не слышала этого цикла в чьем-либо исполнении — романсы и песни Мусоргского мало поются в России — и восприняла его как новое, только что написанное специально для меня сочинение.
Меня потряс масштаб страстей, высокая трагедийность всего цикла и огромные возможности актерского перевоплощения из одной роли в другую.
Вот в «Колыбельной» Смерть в образе ласковой няни склонилась над умирающим ребенком. Она его убаюкивает, усыпляет… не пугает его. Настоящий ее облик и леденящий душу голос видит и слышит лишь мать. В ужасе мечется она в сознании своего бессилия перед могуществом Смерти.
В «Серенаде» уже с первых тактов вступления композитор создает атмосферу застывшей белой ночи, и я вижу у окна нежную, прелестную в своей прозрачной красоте умирающую девушку… Она умирает, вероятно, уже давно, она грезит и ждет сказочного рыцаря, ждет любви, она шепчет что-то, она призывает… И вот наконец он — под ее окном! Смерть в образе таинственного рыцаря, которого она так долго ждала, поет ей серенаду, зовет с собой, обещая неземное счастье любви, и, любуясь ее красотой, задыхаясь от предвкушения близкой победы, в конце концов своим поцелуем убивает ее.
В «Трепаке» Смерть является пьяному мужичонке в образе бесшабашной и разгульной деревенской бабы. Крепко ухватив его, она кружит с ним в вихрях бушующей метели, затаскивая его в лес, все дальше и дальше от дороги. Несчастный бьет изо всех сил по земле замерзающими пятками, размахивает руками в тщетных попытках согреться этим своим последним танцем. Говорят, что замерзающий человек умирает не в муках, просто ему вдруг смертельно хочется спать. И у Мусоргского умирающему, коченеющему на морозе мужику в последние минуты жизни снится теплый, солнечный день, поле золотистой спелой ржи, синее бескрайнее небо…
В «Полководце», когда умолкает грохот орудий и только вопли и стоны умирающих оглашают поле недавней кровавой битвы, Смерть является в своем истинном виде, без всякого маскарада — сверкающий белизной скелет на боевом коне. Полна величия и торжества, скачет Смерть над человеческим месивом, зорко осматривая свое новое мертвое войско и, удовлетворенная сознанием победы, кружится над ним в медленном, тяжелом и торжественном танце.
Основу музыкального образа Смерти я вижу в ее всесокрушающей силе и агрессивности. Ее уверенность, неумолимость, с какой она идет к достижению намеченной цели, должны быть от начала и до конца воплощены в исполнении. Сознание внутренней мощи и неотвратимости победы над избранной жертвой не должно пропадать даже в самых тончайших ее piano. Никто из живущих на земле не уйдет от нее. Бессмертных на земле нет.
В течение двух лет готовила я эту, одну из самых главных работ всей моей творческой жизни, долгожданную трагическую роль, которой мне так недоставало в Большом театре. И именно тогда я впервые почувствовала свою национальность русской певицы.
Я пришла к этому циклу уже во всеоружии сценического и вокального мастерства, имея за плечами 15 лет работы на сцене и большой жизненный опыт: мне было о чем рассказать публике.
Я сама пережила смерть ребенка — он умер на моих руках. Я навсегда запомнила, как в отчаянии валялась на полу около его кровати, крича, проклиная кого-то, умоляя не отнимать мое несчастное дитя, и, как безумная, старалась вдохнуть собственное дыхание в его холодеющие губы.
Я тоже умирала от чахотки. Мне было памятно состояние внутренней завороженности в предчувствии великого перехода из земной жизни в жизнь вечную; и мне было совсем не страшно.
В моей памяти живы были картины ленинградской блокады — валяющиеся на улицах замерзшие трупы, смерть, косившая людей сотнями тысяч. Я не один раз чувствовала около себя ее холодное дыхание. Но я не боюсь ее; я верю, что есть иной мир, над которым она не властна.
Все эти образы громоздились в моем воображении, постепенно выстраиваясь в стройный ряд, приобретая четкость рисунка, отточенность фразировки, облекаясь в сценическую форму.
Исполнение таких ролей требует от артиста полной внутренней обнаженности. Но как много он должен иметь за душой, чтобы посметь публично распахнуть себя! Сколько должно быть в тебе богатств, чтобы, сбросив пышные покровы, ты не открыл людям всего лишь свою немощь и убожество.
Здесь я могу привести как пример искусство моего мужа Мстислава Ростроповича. Божественная искра, создавшая его великим музыкантом, горит в нем так ярко и чисто, что не обнажать ее он не может и делает это столь же естественно, как спешит скульптор сбросить покрывало с едва созданного им совершенного творения. Летом 1960 года Дмитрий Дмитриевич позвал нас к себе домой и до обеда предложил послушать свое новое сочинение — вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного для сопрано в сопровождении фортепьяно. Дмитрий Дмитриевич сам играл и пел, а мы со Славой приросли к своим стульям совершенно ошарашенные, ошеломленные хлынувшим на нас безудержным потоком сарказма и беспощадного злого юмора.
