Петроградской стороне, по Васильевскому острову, шли вдоль каналов, в Летний сад, на Неву, на Дворцовую набережную, я видела дом Пиковой дамы, место встречи Лизы и Германна, Английскую набережную… Это было странное чувство, порой мучительное. Так не любят искусство или архитектуру. Так любят чью-то душу, живую, неуловимую».
Связанные со страхом приступы отчаянной клаустрофобии были в те годы типичным явлением среди ленинградской элиты. У талантливого преуспевающего сценографа Владимира Дмитриева (в начале 20-х годов ближайшего друга Джорджа Баланчина) агенты НКВД ночью увели жену, оторвав ее от колыбелек, в которых спали дети Дмитриевых, двое семимесячных близнецов. Дмитриев рассказывал Марии Конисской, как он «провел десять лучших лет своей жизни в вечном ледяном страхе… Бывало, что он бросал работу, садился на любой поезд и ехал куда глаза глядят, потом пересаживался и ехал в другом направлении, петлял, задыхаясь от страха». Комментируя эти признания Дмитриева, за свою сценографическую работу четырежды удостоенного высшей награды страны в области культуры – Сталинской премии, Конисская грустно заключала: «Неудивительно, что в сорок пять лет у него был инфаркт и он скончался».
Избежать всепроникающего чувства страха было невозможно. Через это прошли самые смелые люди. Когда в 1938 году некто сказал Ахматовой: «Вы бесстрашная. Вы ничего не боитесь», она ответила: «Что вы! Я только и делаю, что боюсь». К рассказу об этом диалоге Ахматова неизменно добавляла: «Правда, разве можно было не бояться? Тебя возьмут и, прежде чем убить, заставят предавать других».
Лидия Гинзбург описывала сюрреалистически-эскапистские настроения в пораженных леденящим ужасом ленинградских культурных кругах: «Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали гостей дорогих… Пока целы, заслонялись, отвлекались: дают – бери». Об этом же вспоминал Евгений Шварц: «Любовь оставалась любовью, жизнь – жизнью, но каждый миг был пропитан ужасом. И угрозой позора».
С этим повседневным и потому особенно изматывавшим ужасом существования каждый пытался совладать по-своему. Лебедев не пропускал ни одного спортивного соревнования – ходил и на футбол, и на борьбу, и на бокс. С ним везде появлялся Шостакович, с которым художника, как утверждала жена Лебедева, «соединял и страх, и любовь к спорту». О фанатическом увлечении Шостаковича футболом пишут теперь довольно часто, чаще всего трактуя его как всего лишь забавное хобби гения. Но в то тяжкое время это была одна из немногих доступных форм спонтанной эмоциональной разрядки, а для ленинградских интеллектуалов, вроде Лебедева или Шостаковича, также и бессознательная попытка социальной мимикрии.
В этих условиях нетрудно, даже естественно было согнуться, сломаться – и психологически, и творчески. Главный тест происходил в области творческой работы. Шварцу однажды показали попугая, которого хозяева выучили говорить только два слова: «Радость моя!» Попугай твердил эти слова при любых обстоятельствах, комментировал с иронией Шварц: «Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» В оценке Шварца Лебедев уподобился в конце концов такому попугаю.
Шварц полагал, что Лебедев – как и Акимов, и Козинцев – принадлежал к поколению безмерно одаренных петроградских артистических денди 20-х годов, творческий потенциал которых давал им возможность работать на высшем уровне современной культуры, тогда как жестокие жизненные обстоятельства подталкивали к конъюнктурным, хотя и высокопрофессиональным поделкам. Только этически состоятельная личность могла выиграть эту неравную схватку с безжалостной эпохой. А по суровому мнению Шварца, «душа Лебедева была свободна и от Бога, и от дьявола. Дух Божий веял в душе сноба, который всякую веру нашел бы постыдной. Кроме одной… Лебедев веровал в сегодняшний день, любил то, что в этом дне сильно, и презирал, как нечто не принятое в хорошем обществе, всякую слабость и неудачу».
Подобная система ценностей (или отсутствие таковых) представляла собой измену вековым традициям русской культуры, всегда встававшей на защиту «униженных и оскорбленных». За эту измену Лебедев, который продолжал иллюстрировать детские книги до последних дней своей жизни (он умер в Ленинграде в 1967 году, 76 лет от роду), заплатил очевидной выхолощенностью и бессодержательностью своего позднего стиля. И теперь переиздаются главным образом его ранние замечательные работы.
Детские тексты молодого Евгения Шварца в свое время также были весьма популярны, и их даже хвалил Мандельштам, которому, как известно, трудно было угодить. Но в историю русской литературы он вошел не ими, а несколькими своими пьесами, написанными по заказу Акимова, среди которых выделяются «Голый король», «Тень» и особенно «Дракон».
По форме эти пьесы – сказки («Голый король» и «Тень» созданы по мотивам знаменитых произведений Ганса Христиана Андерсена), но обращены они главным образом, хотя и не исключительно, к взрослой аудитории. Шварц восхитительно использовал широчайший спектр выразительных приемов, виртуозно сплавляя фантастику, иронию, пародию, лирику, памфлет. Его пьесы можно читать как притчи с моралью, но при этом они сценичны, увлекательны и трогательны, побуждают зрителя и рассмеяться, и заплакать.
Как и в случае с историческими политическими аллегориями в прозе Тынянова, пьесы Шварца переполнены политическими намеками и аллюзиями, которые легко разгадывались советской аудиторией. Как это удавалось и Тынянову, Шварц выходил за пределы текущей политической ситуации своего времени, благодаря чему его пьесы остаются актуальными на каждом новом витке современной русской истории. Но в отличие от Тынянова Шварцу пришлось претерпеть гораздо больше мучений от советской цензуры. Пьесы, как и кинофильмы, власти в России подвергали несравненно более тщательному рассмотрению, чем книги, и все лучшие произведения Шварца прошли через длительные периоды официальных запрещений.
В самом деле, цензоров должны были бесить выведенные Шварцем персонажи – Людоед, служащий в полиции; Тень, заправляющая делами государства; Вампир-бюрократ. Особенно многострадальная судьба постигла написанного в 1943 году «Дракона», являющегося одной из величайших русских пьес XX века. В ней Шварц рассказал о некоем сказочном городе, где правит страшный Дракон, в котором советский зритель без труда узнал бы Сталина. Дракон запугал и развратил своих подданных. «Безрукие души, безногие души, глухонемые души…» – говорит он о них с презрением.
Как вспоминал Каверин, познакомившийся с «Драконом» еще в рукописи, его первых читателей поразил шварцевский беспощадный анализ советского конформизма: «…атмосфера немыслимости борьбы с насилием, попытка оправдать то, что оправдать невозможно, – все это наше, пережитое, выстраданное». Заезжий благородный рыцарь убивает Дракона, но подлинная свобода к людям так и не приходит: власть в городе захватил бывший верный подручный чудовища, наглый и лицемерный Бургомистр. Дракона нет, но тирания «с человеческим лицом» продолжается…
В 1944 году Шварц и Акимов пытались провести «Дракона» на советскую сцену под видом «антифашистской» сатиры. Но даже тогда, в годы войны с Гитлером, когда жестокость идеологической цензуры в России была сравнительно ослабленной, пьеса была немедленно и решительно запрещена. Разрешили ее поставить в Ленинграде только в 1962 году, через четыре года после смерти автора.
На спектакли «Дракона» в Театр комедии, блистательно реализованные Акимовым в качестве и режиссера, и сценографа, стремился весь город. Все старались посмотреть пьесу до того, как ее закроют вновь. А такая угроза была весьма реальной, так как в пройдохе Бургомистре зрители видели сменившего грозного Дракона-Сталина тогдашнего хозяина страны, говорливого и малообразованного Никиту Хрущева. «Дракон» Шварца, как и другие его пьесы, оказался пророческим.
Вместе с «Тенью» Шварца, которая была наконец дозволена цензурой к постановке в Театре комедии после 20-летнего перерыва (но, увы, тоже только после смерти автора), «Дракон» стал визитной карточкой Акимова. Такую же роль в творчестве другого выдающегося ленинградского режиссера, Георгия Товстоногова, сыграли две пьесы Александра Володина, как и Шварца – ленинградского драматурга. Моложе Шварца на 20 с лишним лет, вернувшийся тяжело раненным со Второй мировой войны, Володин в своих свежих, неожиданных произведениях пытался выразить робкие надежды ленинградцев в период недолгой хрущевской «оттепели».
Если Шварц был своеобразным русским Андерсеном, то Володина можно назвать советским Чеховым. Героини его пьес (а Володин в центр своих произведений почти всегда ставил женщин) – все эти
