иронизировал: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя фуэте, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрических танцующих кордебалетных масс в белых туниках…» Отвечая этим недовольным «консерваторам», Соллертинский, провозгласив, что «Бахчисарайский фонтан» знаменует собой счастливый шаг вперед», настаивал, что в этом балете есть зато увлекательное драматическое действие и живые характеры, заключив: «Недаром постановка была осуществлена труппой при общем небывалом подъеме, при настоящем творческом энтузиазме».
По правде сказать, великие танцовщики Кировской труппы любили выступать в позднее осуждаемых драмбалетах, потому что это давало им возможность расширить свой репертуар и артистический диапазон и увеличить популярность у массовой аудитории. Марина Семенова и Галина Уланова являлись неподражаемыми мастерами классического танца, но многие их ярчайшие достижения были связаны с хореодрамами. Для Улановой нежная, поэтическая роль Джульетты в балете на музыку Прокофьева стала ее ключевой партией и в России, и на Западе. А две мужских суперзвезды Кировской сцены того периода, Чабукиани и Алексей Ермолаев, сделали новый репертуар главным средством для обновления мужского танца. Их смелые прыжки, скульптурные позы и драматизм интерпретаций поражали и восхищали ленинградских зрителей и предвосхитили будущие шумные успехи Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова.
Сталин ревниво наблюдал за достижениями ленинградского балета, и по его указаниям многие ярчайшие фигуры Кировской труппы, включая ведущих балетмейстеров, были, одна за другой, переведены в московский Большой театр. Энергия и витальность драмбалетов выдохлись, и этот жанр стал приобретать пародийные черты в «производственных» спектаклях. Последним примечательным балетом такого рода оказался «Медный всадник» по Пушкину, поставленный Захаровым в 1949 году в Ленинграде, с Константином Сергеевым и его женой Натальей Дудинской в ролях Евгения и его возлюбленной Параши.
Захаров, следуя официальной идеологической линии тех лет, трактовал конфликт «Медного всадника» под углом «исторической необходимости происходящего»: Евгений, потерявший любимую в ужасном петербургском наводнении, не прав, виня в своем несчастье Петра Великого, основавшего Петербург в гиблом месте; интересы государства, согласно хореографической посылке, выше устремлений маленького человека. Выражая эту имперскую идею, композитор Рейнгольд Глиэр заключил балет величавым и торжественным «Гимном великому городу», завоевавшим огромную популярность и ставшим в самом деле чем-то вроде неофициального гимна Ленинграда.
Но Сергеев и Дудинская, два великих мастера психологически мотивированного классического танца, перевернули замысел хореографа с ног на голову, вызывая у зрителей горячую жалость и сочувствие к своим персонажам. Особенно впечатляющ был Сергеев – некоторые его сцены вызывали у зрителей, по воспоминанию очевидца, слезы: «Маленький», забитый, приниженный, кланяющийся всем – таков он в первом выходе на сцену. Затем – Евгений, преображенный любовью, словно поднимается над всеми окружающими, ощутив себя необходимым кому-то. Евгений – в мире грез. Затем – словно врасплох застигнутый несчастьем человек. Он мечется по сцене во время наводнения, потеряв любимую. Огромное, всепоглощающее горе – в каждом жесте, повороте, взгляде. Сцена сумасшествия – самая высокая нота человеческой трагедии, такой она была у Сергеева».
Несмотря на успех у публики и официальное признание и поддержку, у жанра драмбалетов было много непримиримых противников, и одним из самых красноречивых являлась легендарная Агриппина Ваганова, в прошлом солистка Мариинского театра, а затем непревзойденный учитель классического танца, воспитавшая несравненную плеяду звезд ленинградского балета, в том числе Марину Семенову, Галину Уланову, Наталью Дудинскую, Аллу Шелест, Ирину Колпакову и Аллу Осипенко. Маленькая, энергичная, подвижная Ваганова, чьи красивые серые глаза иногда могли излучать ласку, но чаще метали молнии, создала свой уникальный метод преподавания еще к середине 20-х годов и зафиксировала его в книге «Основы классического танца», впервые вышедшей в 1934 году и с тех пор, в качестве основного пособия в этой области, выдержавшей множество изданий по всему миру. (Интересно, что написать эту книгу ей помогла Любовь Блок, вдова великого петербургского поэта, ставшая выдающимся знатоком балета.)
В своей книге Ваганова свела воедино и сформулировала технический канон петербургского балета с его стремлением к абсолютной четкости и выверенности движений и одновременно к благородным, плавным линиям. Секрет педагогического гения Вагановой был в феноменальном умении угадать артистический потенциал своих маленьких учениц. Как вспоминал Федор Лопухов, «она учитывала индивидуальность каждой ученицы, мощность или хрупкость организма, причем не только мышечной его системы, а и более тонких, нет, тончайших особенностей, не бросающихся в глаза, но которые настоящий педагог своим дарованием учует, углядит».
На занятиях Ваганова не тратила лишних слов. Другие педагоги давали приказы студентам в общей форме: «Прыгай! Выше! Грациозней!» Замечания Вагановой всегда были конкретными и точными: «подбери правый бок», «захвати левое бедро и отведи его сильнее назад» и так далее. При этом говорила Ваганова очень тихо, так что студентки ее вынуждены были напрягать все свое внимание, чтобы услышать и выполнить указания строгой учительницы. Ваганова подбирала для каждой из них систему специфических упражнений, которые укрепляли мускулы ног, обеспечивая безболезненный переход к труднейшим танцевальным комбинациям. Но она также не давала своим ученицам забыть о том, что каждое виртуозное движение должно иметь эмоциональный смысл. Метод Вагановой помогал расцвести и телу, и душе танцовщиц.
Соратником Вагановой в области мужского танца, столь же лаконичным и конкретным, был А. И. Пушкин, чей метод преподавания, подобно вагановскому, помогал с помощью умело подобранных индивидуальных упражнений развить в учениках их лучшие качества. Непокорный и темпераментный Рудольф Нуреев был на пороге изгнания из балетной школы, когда Пушкин взял его в свой класс и за три года (вместо обычных девяти) сделал из юного бунтовщика единственного в своем роде великого танцовщика, потрясшего аудиторию на выпускном выступлении в 1958 году своей звериной энергией, грацией и магнетизмом.
Нуреев, который дневал и ночевал в доме у Пушкина, всегда повторял, что в своем учителе он нашел второго отца. Пушкин неуклонно поощрял смелые устремления Нуреева к расширению экспрессивных границ мужского танца и однажды буквально выходил своего воспитанника после того, как тот во время представления разорвал связку правой ноги до кости и опасался, что уже никогда не сумеет выйти вновь на сцену.
Пушкин также неизменно защищал Нуреева во время бесчисленных конфликтов того с балетным начальством. Эти конфликты становились все более серьезными. Кировский балет, хотя во многих отношениях и парил над повседневной прозаической ленинградской жизнью, все же оставался микрокосмом советского государства, одним из его бесчисленных «коллективов». В нем силен был дух иерархического послушания, усугубленный традиционным русским бюрократизмом и сдобренный советской идеологией. Идеологическая обработка пронизывала все, дисциплина и конформизм ценились превыше всего, на проявления независимости смотрели с подозрением.
Взрывчатый Нуреев, эмоционально схожий с героями любимого им Достоевского (на Западе он впоследствии станцует роль князя Мышкина в балете «Идиот» по Достоевскому, поставленном сотоварищем по эмиграции из Кировского балета Валерием Пановым на музыку Шостаковича), постоянно выслушивал все более крикливые упреки в том, что он, несмотря на все его феноменальные профессиональные успехи, «отравляет атмосферу» и «разлагает коллектив». Нуреев чувствовал, что начинает задыхаться.
Возможность вырваться из цепких клещей советской системы представилась Нурееву в 1961 году в Париже, во время гастролей там Кировского балета, когда он в аэропорту Ле Бурже совершил свой легендарный «прыжок на свободу», отбившись от двух дюжих советских телохранителей. Это была одна из величайших сенсаций господствующей в культуре холодной войны. Эхо этого рокового события громоподобно отозвалось в Ленинграде. Первый побег артиста из Союза той эпохи, смелый рывок Нуреева бесконечно обсуждался не только в балетных, но и в интеллектуальных кругах Ленинграда, несмотря на экстраординарные усилия советских властей замолчать болезненный для них инцидент и заставить бесчисленных поклонников Нуреева навсегда забыть о своем кумире.
