изменений в пьесу вносить не разрешалось. Маяковский был этому даже рад: «Ну, пусть трагедия так и называется – «Владимир Маяковский».
Это было тем более уместно, что поэт и в самом деле был главным действующим лицом своей пьесы. Когда Маяковский прочел ее молодому Борису Пастернаку, тот был поражен: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затаив дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал… Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья».
Трагедия Маяковского писалась под явным влиянием модных в то время идей о жанре монодрамы драматурга и режиссера Николая Евреинова, иронически описанного союзником футуристов Виктором Шкловским: «Волосы зачесаны назад, подстриженный, очень красивый, официальный садист, выпустил книгу «История телесных наказаний в России»!
К нему придешь – он похлопает в ладоши, придет горничная, молодая и толстая. Евреинов скажет:
– Подайте фазанов.
Горничная отвечает:
– Фазаны все съедены.
– Тогда дайте чай.
Это называется театр для себя».
Постсимволистские театральные идеи блестящего парадоксалиста, «русского Оскара Уайльда», Евреинова, Шкловским, конечно же, окарикатурены. Евреинов доказывал, что жизнь есть непрерывный «театр для себя», с помощью которого личность отгораживается от хаоса непознаваемого мира. Казни и пытки Евреинов тоже относил к области театра. Свое понимание жанра монодрамы Евреинов расшифровывал так: «Драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия».
В трагедии «Владимир Маяковский», кроме самого Поэта, появлялись Человек без глаза и ноги, Человек без уха, Человек без головы. Все это были, как и предписывал Евреинов, разные ипостаси автора. В своей пьесе, заметил футурист Бенедикт Лившиц, «Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении…».
В ноябре 1913 года по всему Петербургу были расклеены афиши, объявлявшие, что в театре «Луна- парк» в начале декабря пройдут «первые в мире четыре постановки футуристов театра»: трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем» будут представлены по два раза каждая. Так как газеты в это время много и в самых сенсационных тонах писали о футуристах, то билеты, несмотря на высокие цены (столько брали, когда выступал Шаляпин), были раскуплены почти мгновенно. На спектаклях присутствовал «весь Петербург».
Открылся «футуристический фестиваль» пьесой Маяковского. И Мейерхольд, и Блок пришли на спектакль футуриста. Увиденное ими яркое и дерзкое зрелище было, несомненно, связано с их театральными идеями, с мечтами символистов о ритуальном театре, в котором поэт, актеры и зрители сольются.
Пролог и эпилог трагедии шли на фоне огромных задников с изображением города работы Павла Филонова. Один из этих задников особенно запомнился: это был «тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками на берегу и дальше – сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка». (Декорации Филонова не сохранились, погибнув во время большого ленинградского наводнения 1924 года.) По меньшей мере одного из зрителей декорации потрясли: «Быть может, то, что я увидел тогда, на этом картоне, – самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел… Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса».
Маяковский, выйдя на сцену театра «Луна-парк» в своей знаменитой желтой кофте, играл якобы сам себя, а точнее, поэта-апаша, неприкаянного уличного бродягу. Он был великолепным актером, и многих в зале потряс момент, когда Маяковский мелодраматически сравнил себя с ненужной слезой, стекающей «с небритой щеки площадей».
Этот вопль отчаяния молодого поэта на фоне урбанистской декорации-картины Филонова оказывался связанным с романтической и символистской традицией отчуждения от Петербурга. Москвич Пастернак, напомнив о Пушкине, Достоевском и opus magnum Андрея Белого, подчеркнул эту традиционность Маяковского по отношению к Петербургу: «Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»… город в дымке вечных гаданий о будущем, русский необеспеченный город девятнадцатого и двадцатого столетья».
Все спектакли проходили под эгидой «Союза молодежи», и оплачивал их, разумеется, Жевержеев. Это был его звездный час. Жевержеев вспоминал, что на генеральную репетицию пьесы Маяковского, «помимо цензора и местного полицейского пристава, пожаловал сам полицмейстер (их всего на Петербург полагалось четыре). В перерывах между актами и по окончании репетиции он приставал ко мне с вопросами: «Ну ради бога, скажите по совести, действительно все это лишь футуристическое озорство и ерунда? Я, честное слово, ничего не понимаю. А нет ли за этим чего-нибудь такого?.. Понимаете?.. Нет? Ну… крамольного? Придраться, собственно, не к чему, сознаюсь, но… чувствую, что что-то не так».
Этот эпизод в полной мере демонстрирует парадоксальность и уникальность положения Жевержеева в Петербурге. Для властей он был богатым и почтенным бизнесменом, владельцем знаменитого в городе магазина церковной утвари, то есть был связан с наиболее традиционной и устойчивой институцией царской России. Но Жевержеев отдавал свои симпатии маленькой группе энтузиастов осмеиваемого нового искусства. Жевержеев не притворялся и не лицемерил, а естественно жил в этих двух внешне далеких друг от друга мирах. Эта тихая, уверенная естественность Жевержеева помогла ему убедить полицейские власти в «невинности» пьесы Маяковского, ставшей одним из пиков русского футуризма.
Авангардистские соратники Маяковского, однако, жаловались, что его трагедия чересчур понятна: «…она нигде не отрывает слово от смысла, не пользуется самоценным звуком слова». Так отозвался о произведении своего друга Михаил Матюшин, скрипач, композитор, живописец и один из основателей, вместе с Жевержеевым, «Союза молодежи». Матюшин, которому перевалило за 50, был самым старшим из футуристов, и Блок в своем дневнике саркастически заметил, что тот «футуристически молодится».
Летом 1913 года Матюшин, Малевич и Крученых, собравшись, решили написать оперу. Они объявили себя «Первым всероссийским съездом футуристов» и выпустили манифест, провозгласивший их цель: «Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». Самое интересное, что этот манифест был немедленно опубликован во многих петербургских газетах: таково было общественное любопытство к отечественным футуристам.
Матюшин написал музыку на либретто Крученых. Оперу назвали «Победа над солнцем», потому что в ней два Силача-Будетлянина сбивали с небес солнце, олицетворявшее традиционное представление о «красоте». Матюшин вспоминал, что первые репетиции оперы воодушевили Жевержеева; администратор Троицкого театра Александр Фокин весело кричал: «Нравятся мне эти ребята!»
От музыки Матюшина до наших дней дошли только фрагменты, похожие на неопримитивистские опусы француза Эрика Сати и композиторов круга «Бродячей собаки». В некоторых номерах оперы Матюшин экспериментировал с «ультрахроматизмом», используя четвертитоновые интервалы. Но музыка на слушателей впечатления не произвела: репетиций было недостаточно, вокалисты слабые, вдобавок пели они под аккомпанемент расстроенного рояля – «старой кастрюли», по словам Матюшина.
В центре внимания оказались декорации и костюмы Казимира Малевича. Впервые он был представлен петербургской публике больше двух лет тому назад, тоже под эгидой «Союза молодежи». Потом Жевержеев организовал выступление Малевича в Троицком театре миниатюр. Шкловский вспоминал, что Малевич показал публике свою картину – на красном фоне бело-черные бабы в форме усеченных конусов – и хотел объяснить, в чем дело. При этом он назвал «бездарным пачкуном» недавно умершего художника Валентина Серова, всеми любимого и уважаемого. Поднялся шум. Малевич спокойно продолжал: «Я никого не дразнил, я так думаю». Но договорить ему так и не дали: разыгрался скандал, и пришлось объявить перерыв.
В работе над «Победой над солнцем» Малевич, за несколько лет прошедший путь от постимпрессионизма до кубизма, вплотную подошел к беспредметному искусству. Либретто Крученых было
