— Не знаю…
— А я так наверное знаю, что такая задача непосильна даже артисту с исключительным темпераментом и к тому же с огромной физической силой! ответил за меня Аркадий Николаевич. — Нужна еще, в помощь природе, хорошо разработанная психотехника. Но у вас еще всего этого нет, точно так же, как и у артистов нутра, которые не признают техники. Они, как и вы, полагаются на одно вдохновение. Если же последнее не приходит, то им и вам нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места роли. Отсюда-долгие периоды нервного упадка при исполнении роли, полное художественное бессилие и наивный дилетантский наигрыш. В эти моменты ваше исполнение роли, как у всякого актера нутра, становилось безжизненным, ходульным и вымученным. Так, ковыляя, моменты подъема чередовались с наигрышем. Вот какое сценическое исполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра.
Критика моих недостатков Аркадием Николаевичем произвела на меня сильное впечатление. Она не только огорчила, но и испугала. Я впал в прострацию и не слушал того, что говорил дальше Торцов.
Опять мы выслушивали замечания Аркадия Николаевича о нашей игре на показном спектакле.
Войдя в класс, он обратился к Паше Шустову:
— Вы тоже дали нам на показе несколько интересных моментов подлинного искусства, но только не искусства переживания, а, как это ни странно, искусства представления.
— Представления?! — очень удивился Шустов.
— Что же это за искусство? — спрашивали ученики.
— Это второе направление искусства, а в чем оно заключается, пусть объяснит вам тот, кто его показал в нескольких удачных моментах на спектакле.
— Шустов! Вспомните, как создавалась у вас роль Яго, — предложил Торцов Паше.
— Зная кое-что от дяди о технике нашего искусства, я подошел прямо к внутреннему содержанию роли и долго разбирался в нем, — точно оправдывался Шустов.
— Дядя помогал? — осведомился Аркадий Николаевич.
— Немного. Дома, как мне казалось, я достиг подлинного переживания. Иногда и на репетициях я чувствовал отдельные места роли. Поэтому мне непонятно, при чем тут искусство представления. — продолжал оправдываться Паша.
— В этом искусстве тоже переживают свою роль, один или несколько раз-дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса — переживания и позволяет считать второе направление подлинным искусством.
— Как же в этом направлении переживают роль? Так же, как и в нашем? спросил я.
— Совершенно так же, но цель там-иная. Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически с помощью приученных мышц. Это представление роли.
Таким образом, в этом направлении искусства процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в искании внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его внутреннее содержание. При таких поисках артист прежде всего обращается к себе самому и стремится подлинно почувствовать — пережить жизнь изображаемого им лица. Но, повторяю, он позволяет себе делать это не на спектакле, не во время самого публичного творчества, а лишь у себя дома или на репетиции.
— Но Шустов позволил себе это сделать на самом показном спектакле! Значит, это было искусство переживания, — заступился я.
Кто-то поддержал меня, говоря, что у Паши среди неверно сыгранной роли было вкраплено несколько моментов подлинного переживания, достойных нашего искусства.
— Нет, — протестовал Аркадии Николаевич. — В нашем искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен.
В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и непосредственность исполнению. Это сказалось в нескольких удачных мометах игры Названова. Но у Шустова этой свежести и импровизации в чувстаовании роли я не заметил. Напротив, он восхитил меня в нескольких местах четкостью, артистичностью. Но… во всей его игре чувствовался холодок, и это заставило меня заподозрить, что у него уже есть раз и навсегда установленные формы игры, не дающие места импровизацин и лишающие игру свежести и непосредственности. Тем не менее я чувствовал все время, что оригинал, с которого искусно повторялись копии, был хорош, верен, что он говорил о подлинной живой «жизни человеческого духа» роли. Этот отзвук когда-то бывшего процесса переживания сделал в отдельных моментах игру, представление, подлинным искусством.
— Откуда же у меня. у родного племянника Шустова, искусство представления?!
— Давайте разбираться, и для этого рассказывайте дальше, как вы работали над Яго, — предложил Торцов Шустову.
— Чтоб проверить, как у меня внешне передается переживание, я обратился к помощи зеркала, — вспоминал Паша.
— Это опасно, но вместе с тем и типично для искусства представления. Имейте в виду, что зеркалом надо пользоваться осторожно. Оно приучает артиста смотреть не внутрь себя, а вне себя.
— Тем не менее зеркало помогло увидеть и понять. как у меня внешне передаются чувствования, — оправдывался Паша.
— Ваши собственные чувствования или же подделанные чувствования роли?
— Мои собственные, но пригодные для Яго.
— Таким образом, при работе с зеркалом вас интересовала не столько самая внешность и манеры, а главном образом то, как у вас физически отражались переживаемые внутри чувствования, «жизнь человеческого духа» роли? — допытывался Аркадий Николаевич.
— Именно, именно.
— Это тоже типично для искусства представления. И именно потому, что оно искусство, ему нужна сценическая форма, перевоплощая не только внешность роли, но главным образом внутреннюю линию ее — «жизнь человеческого духа».
— Помню, что в некоторых местах я был доволен собой, когда увидел правильное отражение того, что чувствовал. — продолжал вспоминать Паша.
— Что же, вы зафиксировали однажды и навсегда эти приемы выражения чувства?
— Они сами зафиксировались от частого повторения.
— В конце концов у вас выработалась определенная внешняя форма сценической интерпретации для удачных мест роли, и вы хорошо овладели техникой воплощения их?
— По-видимому, да.
— И вы пользовались этой формой каждый раз, при каждом повторении творчества дома и на репетициях? — экзаменовал Торцов.
— Должно быть, по привычке, — признал Паша.
— Теперь скажите еще: появлялась ли эта раз установленная форма сама собой, каждый раз от внутреннего переживания, или же она, однажды родившись, навсегда застывши, повторялась механически, без всякого участии чувства?
— Мне казалось, что я переживал каждый раз.
— Нет, на показном спектакле это не доходило до зрителей. В искусстве представления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства и момент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемов всего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у таких артистов от искусства представления развита до крайности.
