Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет свою работу без затраты нервных и душенных сил. Последняя считается не только ненужной, но даже и вредной при публичном творчестве, так всякое волнение нарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегда зафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредят впечатлению.
Все это в той или иной мере относится к отмечаемым местам вашего исполнения Яго.
Теперь вспомните, что происходило при дальнейшей вашей работе.
— Другие места роли и самый образ Яго не удовлетворяли меня. В этом я убедился также с помощью зеркала, — вспоминал Шустов. — Ища в своей памяти подходящую модель, я вспомнил об одном знакомом, не имеющем отношения к моей роли, но, как мне казалось. хорошо олицетворяющем хитрость, злость и коварство.
— И вы стали коситься на него, приспособлять себя к нему?
— Да.
— Что же вы делали с вашими воспоминаниями?
— По правде говоря, я просто копировал внешние манеры знакомого, признался Паша. — Я мысленно видел его рядом с собой. Он ходил, стоял, сидел, а я косился на него и повторял все, что он делал.
— Это была большая ошибка! В этот момент вы изменили искусству представления и перешли на простое передразнивание, на копировку, на имитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству.
— А что же я должен был делать, чтобы привить к Яго случайно, извне взятый образ?
— Вы должны были бы пропустить через себя новый материал, оживить его соответствующими вымыслами воображения, как это делается в нашем направлении искусства переживания.
После того как оживший материал привился бы вам и образ роли был бы мысленно создан, вы должны были бы приступить к новой работе, о которой образно говорил один из лучших представителей искусства представления знаменитый французский артист Коклен старший.
Актер создает себе модель в своем воображении, потом, «подобно живописцу, он схватывает каждую ее черту и переносит ее не на холст, а на самого себя…» — читал Аркадий Николаевич по брошюре Коклена, подброшенной ему Иваном Платоновичем. — «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо, — так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зрителе скажет: „Вот Тартюф“… или же актер плохо работал» 6.
— Но ведь это же ужасно трудно и сложно! — волновался я.
— Да. Сам Коклен признает это. Он говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно».
И действительно, — добавил Торцов, — искусство представления требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством.
— Так не проще ли довериться природе, естственному творчеству и подлинному переживанию? — допытывался я.
— На это Коклен самоуверенно заявляет: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью».
Конечно, мы не можем согласиться с таким самонадеянным вызовом единственной, совершенной и недосягаемой художнице — творческой природе.
— Неужели же они в самом деле верят, что их техника сильнее самой природы? Какое заблуждение! — не мог я успокоиться.
— Они верят в то, что создают на сцене свою, лучшую жизнь. Не ту реальную, человеческую, какую мы знаем в действительности, а иную-исправленную для сцены.
Вот почему артисты представления переживают всякую роль правильно, по-человеческн лишь вначале, в подготовительном периоде работы, но в самый момент творчества, на сцене, они переходят на условное пережнвание. При этом для оправдания его они приводят такие доводы: театр и его представления условны, а сцена слишком бедна средствами, чтоб дать иллюзию настоящей жизни; поэтому театр не только не должен избегать условностей, но должен их любить.
Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу. и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.
Правда, и в этом искусстве можно добиться больших впечатлений. Они захватывают, пока их воспринимаешь, о них хранишь красивые воспоминания, но это не те впечатления, которые греют душу и глубоко западают в нее. Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. То, что должно поражать неожиданностью и сценической красотой. или то, что требует картинного пафоса, — в средствах этого искусства. Но для выражения глубоких страстей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения. Тем не менее, представление роли, подсказанное процессом подлинного переживания, следует признать творчеством, искусством.
Сегодня на уроке Говорков с большим подъемом уверял, что он — актер искусства представления, что основы этого направления близки его душе, что именно их просит его артистическое чувство, им он поклоняется; что именно так, а не иначе он понимает творчество, Аркадий Николаевич усомнился в правильности его уверения и напомнил, что в искусстве представления необходимо переживание, между тем он не убежден, что Говорков умеет владеть этим процессом не только при работе на сцене, но даже и дома. Однако спорщик уверял, что он всегда сильно чувствует и переживает то, что делает на подмостках.
— Каждыи человек в каждую минуту своей жизни что-нибудь чувствует, переживает, — говорил Аркадий Николаевич. — Если б он ничего не чувствовал, то был бы мертвецом. Ведь только мертвые ничего не ощущают. Важно, что вы переживаете на сцене — собственные чувства, аналогичные с жизнью роли, или что-то другое, к ней не относящееся?
Очень часто даже самые опытные актеры вырабатывают дома и выносят на сцену совсем не то, что важно и существенно для роли и искусства. То же случалось и со всеми вами. Одни показывали нам на спектакле свои голос, эффектную интонацию, технику игры; другие увеселяли смотревших оживленным беганием, балетными прыжками, отчаянным наигрышем, прельщали Красиными жестами и позами; словом, принесли на сцену то, что не нужно для изображаемых ими лиц.
И вы, Говорков, подошли к своей роли не от внутреннего содержания, не от переживания его и не от представления, а совсем от другого, и думаете, что вы создали что-то в искусстве. Но там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи о подлинном творчестве.
Поэтому не обманывайте себя, а лучше постарайтесь глубже вникнуть и понять, где начинается и кончается подлинное искусство. Тогда вы убедитесь, что ваша игра не имеет отношения к нему.
— А чем же она является?
— Ремеслом. Правда, не плохим, с довольно прилично выработанными приемами доклада роли и ее условной иллюстрации.
Пропускаю длинный спор, в который вступил Говорков, и перехожу прямо к объяснению Торцова о границах, отделяющих подлинное искусство от ремесла.
— Нет подлинного искусства без переживания. Поэтому оно начинается там, где чувство входит в свои права.
