Работа всех предшествующих элементов приводит к правде и вере.
Там, где зародилось правильное, логическое, последовательное физическое действие, одобренное чувством правды, там неизбежно создается и искренняя вера в подлинность или возможность этого действия в реальной жизни.
Правда и вера — лучшие возбудители чувства. Там, где чувство, там и переживание, перенесенное в условия [сценической] обстановки 49.
Лучший возбудитель эмоциональной памяти — правда и вера.
Поверив — почувствуешь. Почувствовав — [приходишь к] „я есмь“.
„Я есмь“ подводит к подсознанию; подсознание втягивает в работу природу.
К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вы видели на плакатах, что мы выше всего ценим в искусстве работу творческой, органической природы и ее подсознания.
Об этом говорит одна из основ нашего искусства: „через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество природы“ (подсознательное через сознательное).
Вот почему во всех упражнениях по выработке психотехники мы постоянно думаем о вовлечении нашей природы и ее подсознания в творческую работу.
И теперь, при „туалете артиста“, предназначенном для развития элементов самочувствия, для создания этого самочувствия, мы не должны забывать об основе нашего искусства.
Поэтому каждое упражнение надо доводить до той логичности и последовательности, в которой чувствуется правда. Правда создает веру; обе вместе лучше всего возбуждают эмоциональную память. Общими усилиями устанавливается состояние
При таком состоянии „я есмь“ наша природа и ее подсознание лучше всего себя чувствуют на сцене. В эти минуты они легче всего вскрываются и входят в работу.
Поэтому не допускайте формального выполнения упражнений, доведите их до логики, последовательности, до подлинной правды, веры, до „я есмь“.
Я все время буду напоминать вам об этом окриком „95 процентов напряжения долой“, потому что всякий излишек, наигрыш от чрезмерного старания и усердия создают ложь, убивающую правду, а следовательно, удаляющую нас от веры, состояния „я есмь“, от природы и ее подсознания.
…
Окрики: „95 процентов [напряжения] долой!“
…
…
…
К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Как известно, темпо-ритм бывает внутренний и внешний. Наиболее легкий подход при изучении — от внешнего к внутреннему.
Сейчас мы покажем вам сначала первые, наиболее простые упражнения, а потом вы увидите и более трудные.
Еще большее значение, чем внешний, имеет внутренний темпо-ритм. Работа по упражнению его несравненно сложнее.
Вот несколько образцов упражнений по развитию внутреннего темпо-ритма.
Сначала эта работа производится с помощью метронома.
(Действовать во внутреннем темпо-ритме в воображаемой жизни.
То же на внимание: по 1/4, 1/8 и проч., осматривать предметы. Думать о знакомых, которых [надо] пригласить на экзамен или показ.
То же на освобождение мышц.
То же на общение, лучеиспускание, приспособление.)
Внутренне оправданный темпо-ритм возбуждает эмоции, двигатели: ум, волю и чувство. На ум — мысль, на волю — задача, на чувство-непосредственное воздействие темпо-ритма… 50
Темпо-ритм имеет непосредственную связь с музыкой и пением. Поэтому он должен особенно усиленно культивироваться в оперном отделе училища.
С этой целью, ради практического его усвоения, мы прибегаем также к помощи этюдов. Сначала действие производится под музыку, в ритме, без слов. Мы покажем вам простейший образец такого этюда ритмической мимодрамы.
с
К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. После этого мы переходим к этюду ритмической мимодрамы в более сложном виде.
Вот образец этюда без слов, но с музыкой, под названием
После того как ритмическая мимодрама до известной степени усвоена учениками, мы переходим к оперным этюдам, то есть к сценически-ритмическому действию с музыкой, пением и словами. Сюжет этих этюдов, наподобие драматических, придумывается и разыгрывается самими учениками с простым действием, со словами. Текст фиксируется, и на созданные слова и действие пишется музыка, после чего тот же этюд разыгрывается в его новой, оперной форме, то есть ритмические действия со словами, пением и музыкой.
Вот образец оперного этюда. Его сделали ученики с подталкиванием преподавателей. Сначала этюд был слажен без музыки, а потом к нему была написана нашим преподавателем и самая музыка 53.
К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Элементы внутреннего сценического самочувствия, отшлифованные, подготовленные к творчеству, но не связанные общим действием, подобны разбросанным на столе жемчугам. Пронижите их нитью, посадите на конце ее богатый аграф и тогда получится ожерелье.
То же и в нашем творчестве и в сценическом самочувствии. Все элементы (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем жаргоне называем „сквозным действием“, и укрепить главную, конечную цель (аграф), которую мы называем „сверхзадачей пьесы и роли“.
Когда это будет сделано, то внутри образуется то состояние, которое мы называем „внутренним сценическим самочувствием“.
Без сквозного действия и сверхзадачи нет сценического самочувствия и творческого действия, как без нити и аграфа нет ожерелья 54.
У вас, Животова и [Навроцкий], при вашем сегодняшнем исполнении этюда не могло создаться подлинного, настоящего сценического самочувствия, потому что нить вашего „ожерелья“ (сквозное действие) была неинтересна, слаба, а „аграф“ (сверхзадача) не увлекателен, беден.
Это обычное явление у молодежи. Вначале их запросы к искусству скромны, а воображение
