картошки.
А так – обычный город в центральном Черноземье. Обычный до нарицательности. Прямые улицы, расчерченные в соответствии с регулярным планом, здания с экспрессивным декором и тут же, рядом – неоштукатуренные кирпичные стены. Разноцветные купола церквей на набережной реки Цны, поэтические клены и пунцовые гроздья рябины на тихих бульварах, особенно тихих осенью.
Война и прочие несчастья минувшего столетия обошли Тамбов. Фрагментами уцелела дореволюционная застройка: например, здание по улице Советской, 97, – типичный пример архитектуры 1890 годов. Сохранился даже парадный фасад с элементами псевдоготики. Двухэтажный кирпичный дом был выстроен на средства обер-камергера Эммануила Дмитриевича Нарышкина в качестве бескорыстного и роскошного по местным меркам дара городу – ради модных тогда просветительских целей. «Общество по устройству народных чтений в городе Тамбове и Тамбовской губернии» сразу же, в 1892 году, открыло здесь общедоступную Нарышкинскую читальню. И, как ни странно, профиль заведения не менялся почти сто лет, хотя менялось все вокруг. На Советской улице располагалась Научная библиотека имени Пушкина – до самого 1983 года, когда она уступила место учреждению не менее благородному, а именно – картинной галерее.
Впервые рядовых тамбовцев «пригласили» любоваться художественными произведениями еще до 1917 года в помещениях Историко-этнографического музея – наряду с археологическими находками и предметами народного быта.
Когда же Нарышкин выстроил свой дом, в Читальню тоже поступили некоторые картины и скульптуры. Их поместили в специальные залы, в которые публике дозволялось свободно входить только два раза в неделю. «Поступали» эти образцы изящных искусств таким же путем, как и по всей России в то время, – через пожертвования и по завещаниям людей, почему-либо испытывавших сентиментальные чувства к тамбовской земле. В частности, согласно последней воле уроженца здешней губернии, путешественника и искусствоведа-любителя Алексея Владимировича Вышеславцева Нарышкинская коллекция обзавелась весьма любопытным экспонатом, который на долгие годы вперед сделался причиной жарких прений и даже скандала. Мраморный рельеф, изображающий Мадонну с младенцем, с «подачи» Вышеславцева, все в городе считали работой самого Донателло. Старик приобрел его где-то в Польше, на аукционе, а затем демонстрировал выдающимся специалистам в Италии. Трудно теперь сказать, сознательно или нет они ввели богатого русского клиента в заблуждение (возможно, просто не хотели разочаровывать?). Так или иначе, владелец был свято уверен, что у него в руках бесценная вещь и, будучи при смерти, с гордостью настоящего патриота отписал ее родному краю.
А имя подлинного автора замечательной подделки эксперты установили только в 70-е годы ХХ века, да и то не точно, но с высокой степенью вероятности. Это, скорее всего, был Джованни Бастианини, в свое время приобретший европейскую славу своими фальсификациями ренессансной скульптуры. Впрочем, Бастианини родился в 1830 году, а некоторые природные изъяны на мраморе свидетельствуют о том, что рельеф мог быть изготовлен и гораздо раньше…
Как ни удивительно, после 1917 года музейное художественное «хозяйство» в Тамбове не было разорено или увезено в Москву, а, наоборот, стало быстро разрастаться и богатеть. Конечно, происходило это за счет того, что дворянские усадьбы разворовывались, оскудевали и сжигались, но, во всяком случае, можно утверждать: национализация частных собраний после большевистской революции фактически спасла значительную часть этих собраний и способствовала развитию музейного дела. При царе число художественных галерей в России не превышало числа пальцев на руках: Русский музей, Третьяковка и еще несколько фондов, разбросанных по губерниям. Все остальное, так или иначе, радовало глаз счастливых частных владельцев и их гостей.
Теперь принципы собирательства и музейного хранения значительно переменились, хотя новая идеология в том виде, в котором она потом долгое время господствовала, сформировалась не сразу. К примеру, советская власть изначально колебалась: стоят ли заботы и сохранения предметы, относящиеся к сфере чистой эстетики? Ведь это не исторические памятники и даже не всегда дорогостоящие вещи. А в стране тогда, естественно, катастрофически не хватало эрудированных специалистов, способных оценить качество того или иного произведения.
Здесь провинциальному городу и его коллекции очень повезло с Алексеем Васильевичем Лебедевым, чье имя даже нынешние сотрудники галереи произносят с большим пиететом. В драматические 20-е этот консультант Третьяковки был направлен эмиссаром коллегии музейного отдела Наркомпроса в Тамбовскую губернию и буквально спас те самые «бесполезные» предметы, служащие только для красоты, от истребительного пыла своих невежественных товарищей. По его указанию артефакты подвергались тщательной инвентаризации в каждом брошенном поместье, а затем вывозились – самое ценное, конечно, в Москву, а остальное – в собрание Тамбовского губернского художественного музея. Так горячий сторонник новой власти вопреки ее общей политике успешно противился уничтожению остатков старой жизни, и при этом сам уцелел.
Можно сказать, что Тамбовская картинная галерея «составилась» из трех крупнейших усадебных коллекций (с узкими ручейками другого происхождения). Самыми значительными были дары Знаменки, владения графов Строгановых. Немногим «уступила» ей Воронцовка, вотчина Воронцовых, и на «третьем месте» – Караул, имение Бориса Николаевича Чичерина, известного политического мыслителя.
От самих же домов, увы, не осталось почти ничего. Дворец в Знаменке, правда, стоит – перестроенный до неузнаваемости. В Карауле уцелели только кое-какие хозяйственные постройки, в Воронцовке о прошлом напоминают одни исполинские дубы. А бывшие хозяева живут – на фамильных портретах, спасенных Лебедевым и выставленных в Галерее. Только из одной Воронцовки, по свидетельству искусствоведа Е. Кончина, их было экспроприировано больше тридцати, причем как произведений «росики» (проще говоря, портретов, заказанных Воронцовыми иностранным художникам – Вуалю, Токке, Молинари), так и стопроцентно отечественных.
Благодаря нарядному трафарету русская знать на этих полотнах посреди русского до мозга костей Тамбова становится заправски западной. Вот Мария Артемьевна Воронцова на полотне Георга-Каспара Преннера. Динамично контрастный костюм в духе рококо. Лицо, руки, шея кажутся алебастровыми в кружевных оборках. Образ источает намек – только легкий намек – на интимность. Роза в руке…
А вот – она в уже совсем не молода, но также в обрамлении французских кружев, кисти Федора Рокотова. Из Воронцовки в Тамбовскую галерею попали целых четыре работы этого прославленного еще при жизни портретиста. Неизвестно, что именно так притягивало его к воронцовскому роду, – представители последнего платили ему не больше других (еще в молодости за профильный портрет императрицы Екатерины он получил 500 рублей). Но, так или иначе, дворян Воронцовых сын крепостного, академик и, по стечению обстоятельств, уроженец села Воронцово (правда, Московской губернии) писал с упорным постоянством из десятилетия в десятилетие. Впрочем, существует и другая версия, менее популярная в искусствоведческих кругах – о том, что Рокотов и сам происходил из древней благородной семьи. За ним якобы даже числились поместья в Псковской губернии.
Лучшим из воронцовской серии Рокотова в Тамбове считается овальный портрет новобрачной Анны (в замужестве Бутурлиной), что давало современникам художника, перешагнувшего шестидесятилетний порог, подозревать его в запоздалой страсти, а наших современников это обстоятельство заставляет задуматься об удивительном художественном провидении сквозь времена и жанры искусств. Ведь любой скажет, что эта юная графиня – вылитая Наташа Ростова, которая «родилась» почти столетием позже: буйные локоны, любопытный взгляд черных глаз, приоткрытый рот и недоуменное полудетское выражение лица… «Анюте» Рокотова, как и Наташе Толстого, тогда было шестнадцать. Однако их судьбы после замужества непохожи. Если, по словам автора «Войны и мира», Наталья Безухова сразу осознала женский долг и «превратилась в плодовитую самку», то Анна Бутурлина, по свидетельствам близких, еще долго играла в куклы.
Впрочем, судьбы портретов, и даже самих изображенных на них людей, мало что имеют общего с судьбами прототипов. Скажем, почему портрет графа Ивана Андреевича Остермана (1760-е годы) хранился в воронцовской коллекции на почетном месте, несмотря на то, что отец графа, Иоганн Фридрих (по-русски – Андрей Иванович), знаменитый петровский царедворец и дипломат, в свое время привел к опале и гибели кабинет министра Артемия Петровича Волынского, тестя тогдашнего главы рода Воронцовых? Чем
