Поваренная книга медиа-активиста

картофелину, и присоединить их к антенному кабелю'. Действительно, если в итальянских городах не всегда знаешь, кто из жителей квартала окажется благодарным зрителем тактического телевидения, то в Аргентине такой проблемы не существует: в рабочих предместьях аудитория La Piquetera проживает компактно. Движение 'коммунитарных медиа' ('community media') началось еще в 1990-х, но после событий 2001-го получило 'второе дыхание'. Теперь по стране подобных станций насчитывается более двух сотен. Организаторы технической стороны вещания (конкретно, пионер аргентинского тактического ТВ Рикардо Легуйзамин) говорят: 'С нас техника, с вас контент'. И, как пишет корреспондент английского журнала Mute, 'аплодисменты раздаются из домика в тридцати метрах, где эти слова только что услышали в трансляции — на экранчике обычного в этих домах мини- телевизора'.

Видеоактивистская сцена

К 2005 году количество медиа-активистских групп и в, в особенности, видео-активистов достигло критической массы, так что он положил начало проведению большого количества различных встреч и фестивалей, посвященных видеоактивизму. Хотя и до этого, конечно, тактические группы участвовали в подобных событиях — например, next5minutes или берлинской фестиваль новых медиа transmediale, желанным участником которого всегда была Candida TV — теперь организаторы событий стали делать акцент непосредственно на специфике медиа и особенно видео. В Берлине в 2003 появился кино-видео- фестиваль «globale05», посвященный критике глобализации, а значит — искусству и информационным сетям левого сопротивления. В Кёльне в марте 2005 года прошел симпозиум Camcorder revolution ('Революция видеокамеры') с подзаголовком 'видеоактивисты, политический документальный фильм и международная общественность'. Также в начале весны прошла масштабная встреча медиа-активистских групп Америки в Нью-Йорке.

Для всех этих событий был характерен общий импульс к объединению, образованию единого фронта, общего поля дискуссий и опыта, но в то же время первые встречи такого рода выявили наиболее острые противоречия между группами и подходами. Например, журналисты и другие более-менее благополучные устроившиеся представители медиа-сцены озвучивали некое поощрительно-патерналистское отношение к активистам: они обсуждали, как те смогут удачнее проникнуть на большую масс-медиа сцену, в то время как активисты обыкновенно даже не имели задачи туда проникать, а настаивали на создании собственных медиа. Другое ощутимое различие заключалось в разнице поколений, а именно — подходов молодых видеоактивистов 90-х, 'поколения мобильников и интернета', и старших людей, выросших в более спокойное время, более привычных к жанру кинодокументалистики. Как пишет участник «globale05» в репортаже, появившемся на русской странице IndyMedia, 'документалисты не понимали установки медиа активистов, для которых медиа работа является только катализатором политической активности, и подход к собственной продукции полностью предопределяется прагматическими соображениями о том, какой материал можно использовать в политических целях, тогда как «классические» документалисты, может быть, и не противились поиску альтернативных способов распространения видеопродукции, но требовали уделять больше внимания или вообще ставить форму произведения на первый план. Форма и, более того, «качество» произведения становилось для них как бы самоцелью, а не просто средством в борьбе'.

Видеоактивизму на его современном этапе присущ также техно-утопизм — надежда на то, что широкое распространение новых медиа рано или поздно само по себе приведет к распространению демократии участия, 'диалогу равных', мирному общественному переустройству. С уверенностью здесь можно поддержать только первую часть — что новые медиа, безусловно, будут широко распространяться. Вместе с количественным ростом, а также прогрессом технологий (конвергенцией видео, ТВ и интернета, мультимедиализацией технологий) и активистам неминуемо потребуется осуществлять серьезный технологический upgrade. Будет большим преимуществом, если активисты раньше, чем корпорации, смогут приступить к разработке нового поколения ТВ — интерактивного телевидения.

В России в течение уже девяти лет существует «Стык», фестиваль сверхлюбительского кино, неутомимо продюсируемый Сергеем Сальниковым, посвященный фильмам, клипам и другой видеопродукции, которую снимают непрофессионалы. В начале своего существования он делал усиленный акцент на странных, длинных и малоосмысленных фильмах Олега Мавроматти (один и тот же фильм Мавроматти могли показывать за время фестиваля по несколько раз), потом сконцентрировался на агрессивно-перверсивном творчестве Светланы Басковой, но в то же время с 2001 года на него начали проникать и другие фильмы. Жюри, приглашаемое Сергеем Сальниковым из числа артистов, критиков, журналистов и другой столичной художественной публики, награждало главными премиями любительские видеофильмы 'Черный фраер' Глеба Михайлова, 'Случай с пацаном' Движения СВОИ 2000, авторские программы Владимира Епифанцева. Стараниями продюсера последние несколько лет в Доме Ханжонкова, где проходит фестиваль, удавалось собирать веселую и доброжелательную молодую аудиторию. Атмосфера фестиваля «Стык», с ее прокуренным залом, выкриками и смехом из публики, невменяемо-авангардистским кино на экране и остроумным конферансом продюсера, навсегда останется в памяти тех, кто посещал фестиваль. Можно надеяться, что в обозримом будущем Сергей перепрофилирует часть своего фестиваля так, чтобы он мог более широко включать и, тем самым, стимулировать развитие «сверхлюбительской» социальной документации.

И всё-таки…

В конце 1960-х году великий режиссер 'новой волны', активный участник парижской революции 1968 года Жан-Люк Годар обратился к технике ТВ вместо техники кино; притом в начале своих занятий ТВ он говорил в интервью, что хотел бы заниматься не столько кинофильмами, сколько новостями, спортом на ТВ, репортажами о погоде и пр. — т. е. именно тем, что составляет специфику ТВ и его отличие от кинофильма. В 1975 году радикальное марксистское правительство установило власть в африканской республике Мозамбик и для организации национального ТВ пригласило Годара и его кинокампанию Sonimage. Годар был приглашен не просто делать телевидение, а сделать первое национальное телевидение, — поскольку до этого никакого телевидения в малоразвитой португальской колонии Мозамбик не было. Почему же, зачем же великий режиссер взялся за эту работу? Очевидно, потому, что считал важным выработать в этой области подходы, найти методики, дать примеры того, как телевещание может основываться на революционных интересах, служить общественной интеграции и осведомленности, а не Спектаклю.

В рамках исследования новаций Годара его современные поклонники даже предложили термин, обозначающий единство ТВ и видео — tvideo. Одна книга так и называется — 'The tvideo politics of Jean-Luc Godard'. Один из главных концептов, предложенный в телепрактике Годаром и его соавтором Анн-Мари Мевилль, основывался на отличии кино от ТВ: 'в кино вы вместе со многими другими остаетесь наедине с фильмом; в ТВ вы один оказываетесь перед многими'. В частности, это выражается в прямой зависимости: ТВ в прайм-тайм смотрят семьями, поэтому ТВ является выразителем семейных ценностей. 'Способы выражения, звук и образ, являются общим и для кино и ТВ, но общественные институты и технологии, которые их производят, — совершенно разные', — суммирует выводы Годара исследователь Колин МакКейб.

Примерно так же можно сказать, что совершенно разными являются общественные институты и технологии, которые производят ТВ и видео. Годаровский подход может оказаться ценен и интересен для большого числа активистов, но новое ТВ все равно уже рождается непосредственно в ходе революционной практики — работы видеоактивистских тактических групп. И при этом они безусловно встречаются снова с теми же проблемами, которые некогда стояли перед пионерами кино — решая их, так сказать, на новом витке спирали. Главным из вопросов этой грандиозной истории — которую можно назвать Историей