«Мы определим историю, как повествование о событиях, уложенных в той последовательности, в какой они происходили. Сюжет — это тоже рассказ о событиях, но в нем упор делается на связи между причиной и следствием. „Умер король, а потом умерла королева“ — это история. „Умер король, а потом от тоски умерла королева“ — это сюжет. Была сохранена последовательность событий, но над ней доминировал вопрос причины. Либо: „Королева умерла, никто не знал, почему, пока не открыли, что из-за тоски по смерти короля“. Это фабула с элементом загадки, форма, которая несет в себе огромный потенциал… требующая также интеллекта и памяти».
Это очень удачное определение, оно даже вводит элемент загадки и почти вспоминает о преступлении. А если бы человек, открывший причину смерти королевы, лгал? Может, он скрывал факт ее убийства до того момента, пока на трон не взойдет ее сын? Может, пронырливый паж вселится в роль сыщика? А может, это криминал, который сосредотачивает внимание на убийце, его мотивах и угрызениях совести?
Хорошенько просмотри записки к подготавливаемой повести, и подумай, что такое сюжет. Может быть, ты выразил уже историю в форме сюжета. Если нет, у тебя есть прекрасная возможность это сделать. Хватит одного абзаца, не надо сразу вдаваться в подробности. Возьми лучше всего за образец второй пример Форстера, и проверь, есть ли в твоем сделанном только что конспекте какая-нибудь загадка.
Это упражнение несет в себе двойную пользу: оно позволит тебе понять, как сконструирована история, и, может быть, убедит в том, что у тебя уже есть сюжет. Мы все умеем рассказывать истории, и так же инстинктивно создаем сюжеты. Так как ты занимаешься созданием криминальных или сенсационных повестей, было бы очень странно, если бы в глубине души ты не творил новые сюжеты. Хотя бы не осознавая этого. Если ты уже обдумал ее простейшую конструкцию, можешь попробовать взяться за все, т. е. так оформить историю, чтобы сделать из нее эффектный сюжет. Но подожди, есть еще несколько вопросов, которые надо предварительно обдумать, потому что способ конструирования фабулы будет зависеть от того, что ты решишь в результате этих размышлений.
Писательство — это такое личное занятие, что нет одной, заранее определенной дороги от момента начала до окончания повести. Но есть решения, которые стоит принять еще перед тем, как начать писать. Когда ты начнешь работу, не решив предварительно несколько вопросов, то появятся неизбежные НЕОСОЗНАННЫЕ решения, и хотя ты будешь в состоянии контролировать рвущиеся на бумагу слова, проблем не избежать. Поэтому ты должен решить еще до начала работы, с какого места надо начинать свою историю, с какой перспективы, и как разбить всю повесть на главы.
ПЕРСПЕКТИВА
Успех книги может зависеть от перспективы и начального пункта. Вначале займемся перспективой. Я касалась этого вопроса в первой главе, потому что хотела предостеречь новичков, чтобы те не поддавались амбициям, и в своей первой книге не пробовали писать от лица нескольких персонажей сразу. Чаще всего повести не удаются, потому что оказываются слишком сложными, а не потому, что получились чересчур простые. Если сюжет не требует перескакивать с современных персонажей к людям прошлого, надо выбрать перспективу, и последовательно изложить свою историю.
Решение об перспективе в очень большой степени зависит от главного героя. Если это энергичный, восприимчивый, рассудительный и эмоциональный парень, легко рассказать историю с его точки зрения. Зато в случае персонажа несмелого, больного, скучающего, это сделать намного труднее. Легко замучить скукой читателя, но трудно описать скуку и ее разрушительные последствия так, чтобы это было интересно читать.
Предположим, ты хочешь рассказать историю с точки зрения главного героя. Значит, ты должен проверить, был ли он свидетелем важных событий. Если его не было при том, как банда планировала ограбление банка, ты не сможешь об этом написать. Зато можешь сделать так, чтобы об этом позже ему рассказал другой персонаж. Но такое сообщение потеряет актуальность, и не будет таким живым.
КАК ОБМАНЫВАТЬ
Автору, который пользуется одиночной перспективой, нельзя обманывать, изменяя, когда захочется, точку зрения. Тем не менее, спорадические изменения перспективы полезны для повести, при условии, разумеется, что они короткие. Это можно сделать следующим образом: предположим, ты описываешь сцену, в которой сыщик встречает соседку, которая работает в своем садике, и является одной из подозреваемых. Они стоят на дорожке, разговаривают, и все показано с точки зрения сыщика.
Читатель узнает, что она выглядит милой старушкой, которая озабочена трагедией, и простодушно рассказывает правду. Но когда разговор заканчивается, и сыщик уходит, можно позволить читателю увидеть то, чего не видел собеседник: как лицо добродушной бабушки искажает гримаса, как она хватает секатор, и безжалостно издевается над кустом роз. Одним только предложением мы добавляем этой сцене еще одно измерение: мы показываем личность женщины, и ошибку детектива.
Такие приемы особенно эффективны в конце главы, когда мы хотим поразить читателя какой-то неожиданностью. Если изменения перспективы будут очень короткими, никто не заметит, что мы выскользнули из границ повествования «с одной точки зрения». Но когда они длинные и частые, то разрушают слитность текста, и рассеивают внимание читателей.
НЕСКОЛЬКО ПЕРСПЕКТИВ
Если ты намерен объединить две или более точек зрения, было бы разумно определить принцип перехода с одной точки на другую. Хочешь ли ты предоставлять им «собственные» главы, словно игрок, раздающий карты? Или будешь перепрыгивать с персонажа на персонаж в процессе рассказа? Или повесть будет разделена на отдельные части, подчиненные отдельной перспективе?
Упоминаемые части обычно называются книгами. Деление текста на книги — метод, характерный для длинных и сложный повестей, где очень долго продолжается действие, или участвуют разные группы людей. Писатели, которые успешно применяют этот метод, с легкостью упорядочивают материал, и объединяют истории из разных книг.
Но каждая повесть, в которой используется несколько перспектив, увеличивает масштаб проблем. Ты должен быть подготовлен к сложным маневрам со временем. Переход из одной перспективы на другую может быть связан с необходимостью повторения событий, предположим, вторничного ланча. Надо быть также готовым к тому, что читатель несколько иначе воспринимает каждого героя, чем ты.
Мужчины обычно предпочитают мужской взгляд, женщины — женский, хотя встречается довольно много авторов, которые пишут наоборот. Достаточно вспомнить Патрицию Хайсмит, которая многократно писала даже о мужских парах, не говоря уже о ее прекрасной серии с Томом Финли.
Писатели считают такие отношения, сформированные с перспективы противоположного пола, дополнительным испытанием мастерства, но для нас они могут вообще не существовать. Когда у меня была почти готова первая версия A Life of Adventure, я поняла, что в нем нет женских первоплановых персонажей. Чем более интроспективная повесть, тем большая опасность совершить ошибку. Поняв это, я позаботилась, чтобы другую версию прочитали мужчины — попросила их предостеречь меня, если, по их мнению, в каком-то месте мой герой ведет себя, как женщина. Своих американских приятелей я заставила проверить, достаточно ли «американский» получился Джим Раш, герой всей истории.
Существует глубоко укоренившееся убеждение, что писатели должны писать лишь о том, что знают сами. Но если бы мы слишком строго придерживались этого правила, жизнь была бы скучной, и скучными
