Понять такого рода озабоченность нетрудно, так как пребывание в добровольной изоляции от общенационального литературного процесса ведет писателей-патриотов ко все большей и большей маргинализации, представляя их совокупную творческую деятельность такой же локальной и экзотической субкультурой, как, допустим, гей-литература или фэнтези-проза. Но ответы на бондаренковский вопрос: «
Приходится делать вывод, что подводить окончательный итог гражданской войне демократов и патриотов пока еще рано. В конце концов, политика расовой сегрегации в ЮАР продержалась 45 лет, и не исключено, что нынешний идеологический водораздел не исчезнет, но сменится каким-либо иным, – например, гендерным, на котором настаивают наиболее отчаянные феминистки, утверждающие, что нет и не может быть ничего общего между женской и фаллократической литературами.
См. БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ
АТРИБУЦИЯ
Установление автора литературного произведения (когда оно анонимно либо подписано псевдонимом или реальным именем другого лица), а также времени и места его создания. Возникнув как одна из основных проблем текстологии еще в античную эпоху вместе с возникновением сомнений в принадлежности Гомеру «Илиады» и «Одиссеи», атрибуция с веками превратилась в своего рода дискуссионную зону, так как до сих пор не утихают споры вокруг авторства шекспировских пьес (самым свежим примером здесь может служить изданная в 1997 году книга Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса»), «Слова о полку Игореве» (см. гипотезы Михаила Зимина, Олжаса Сулейменова и др.), приапических поэм «Лука Мудищев» и «Тень Баркова», многих других классических произведений. Причем если в одних случаях проблема находит доказательное решение (что произошло с установлением авторства стихотворений, подписанных Черубиной де Габриак), то время от времени в зону обсуждений втягиваются и произведения, авторство которых прежде не вызывало вопросов, – так, например, Владимир Бушин усомнился в том, что именно Михаилу Лермонтову принадлежит хрестоматийное стихотворение «Прощай, немытая Россия…»
Проблема атрибуции наполнилась новым содержанием в советскую эпоху. Во-первых, потому что, начиная с конца 1920-х годов, в печать в массовом порядке пошли произведения, созданные в технике так называемой «литературной записи» (то есть подписанные реальным человеком – например, знатным рабочим, полководцем, деятелем политики, бизнеса или культуры, – но не написанные им самостоятельно, а лишь записанные с его слов или по материалам, им предоставленным, – здесь классическими следует признать случаи с авторством «Малой земли», «Возрождения» и «Целины», за которые Ленинскую премию получил Леонид Брежнев, или автобиографических книг, будто бы надиктованных Борисом Ельциным). Во- вторых, потому что в ряде случаев авторы, чье появление в печати было исключено, вынуждены были идти на подлог, публикуя свои произведения под именами, которые добровольно предоставляли им их друзья, чье положение в литературном мире было более устойчивым (примером здесь могут служить некоторые переводы, подписанные именем Анны Ахматовой, или переводы, которые Юлий Даниэль, вернувшись из лагеря, печатал под именами своих друзей). И наконец, в-третьих, потому что распространилась практика, когда автор писал произведения по оплаченному заказу и соответственно под именем другого лица, нуждавшегося по тем или иным причинам в приобретении и/или упрочении собственного писательского статуса. Здесь чаще всего рассказывают о мастерах так называемой «секретарской» литературы, прибегавших к услугам «литературных негров», и о представителях литературы народов СССР, которые таким образом покупали себе авторство произведений, всецело созданных их «переводчиками», так что вопрос об авторстве мог рассматриваться уже как специфически частный случай вопроса о плагиате.
Тем не менее из сугубо академической (или моральной) проблемы в проблему гражданского права атрибуция превратилась только в 1990-е годы, когда роль правообладателя стали присваивать себе издатели и либо под одним и тем же именем появлялись (появляются) произведения разных авторов, либо произведение, подписанное одним именем, оказывалось (оказывается) результатом коллективного творчества, где одно лицо выдвигает сюжетную идею, другое – сочиняет основной массив текста (или часть его), третье – берет на себя диалоги, а четвертое – пейзажи или, предположим, эротические сцены. Мир коммерческой литературы постоянно порождает сплетни, слухи и предположения о том, кому «на самом деле» принадлежит авторство того или иного сериального проекта или произведений, составляющих этот проект. Причем, поскольку на практике вопрос об авторстве ныне интерпретируется как строго охраняемая (в том числе и контрактами) коммерческая тайна издателя, слухи такого рода приобретают гласное подтверждение лишь изредка – когда функции филологической экспертизы и сертифицирующей инстанции приходится брать на себя суду. Среди наиболее известных случаев такого рода – многолетняя тяжба вокруг романов «Журналист для Брежнева» (1982), «Красная площадь» (1983) и др., которые при первых публикациях были подписаны именами Эдуарда Тополя и Фридриха Незнанского, лишь недавно (20.02.2004) увенчавшаяся судебным постановлением о том, что единственным автором этих произведений следует считать Э. Тополя. Достоянием гласности стал также приговор суда, удостоверивший принадлежность криминальной серии «Я – вор в законе» не Евгению Сухову, чье имя стоит на обложках книг, а коллективу авторов, передавших свои права издательству «АСТ-Пресс».
См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; КНИГГЕР; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СОАВТОРСТВО
АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Если попытаться поместить эти понятия в соответствующие им смысловые гнезда, то с аутизмом, вне сомнения, окажутся связанными замкнутость и общественная пассивность, погруженность в свой внутренний мир и отстраненность от окружающей действительности, может быть даже мизантропия, ибо человек, отказывающийся от общения со своими современниками, вряд ли высокого о них мнения. И наоборот – коммуникативность с очевидностью влечет к активности и любознательности, инициативности и общительности, стремлению поделиться с людьми своими мыслями, своим настроением, жизненным опытом. Сталкиваясь с сочинениями аутистов, мы, как правило, говорим об их глубине, но и о сложности, обычно даже о переусложненности и темности, требующей от читателя встречного труда души, готовности и подготовленности к (изнурительной подчас) дешифровке авторского месседжа. Тогда как книги, отмеченные высоким уровнем коммуникативности, общедоступны, как Художественный театр времен Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Их авторы ценят художественную ясность и понятность, стремятся завладеть нашим вниманием, ибо говорят они не сами с собою, не с Богом или иными провиденциальными собеседниками, а с читателями, и говорят о том, что нам, читателям, близко и интересно.
Судить о том, какой склад авторской личности «лучше», – занятие столь же неблагодарное (и пустое), как и выбирать между типами темперамента или рассуждать о достоинствах интроверта в сравнении с экстравертом. Какими писатели родились, такими мы их и принимаем, вполне отдавая себе отчет в том, что литература как раз и живет сопряжением, а нередко и противоборством этих разноориентированных тенденций. Причем ареной конфликта может оказаться душа художника, в которой в одних случаях побеждает импульс к самопогружению в глубины личного «Я», а в других, напротив, зреет совсем иной порыв: «
