внезапно прозревшие антикоммунисты, став прорабами перестройки, с разной степенью последовательности поддержали демократические реформы, то есть власть, их проводящую, а бывшие «автоматчики партии» (термин Николая Грибачева) и писатели-почвенники заняли место в стане контрреформаторской оппозиции. Понятно, что в подавляющем большинстве случаев речь не шла (и не идет) о найме или о подкупе, но вовлеченность в политический процесс здесь несомненна, и эту вовлеченность нельзя квалифицировать иначе, как латентную форму социальной ангажированности. «Просто, – как говорит Виктор Шендерович, – нужно разделять ангажированность прямую – я плачу деньги, и извольте делать то, что я хочу, и внутреннюю ангажированность журналиста – его выбор».
Это во-первых. А во-вторых, в условиях рынка – и политического, и экономического, и собственно издательского – на повестку дня встал вопрос об ангажированности не только социальной или идеологической, но и корпоративной, то есть о работе по прямому и, как правило, оплачиваемому заказу той или иной инстанции, располагающей денежными средствами и/или административным ресурсом. И выяснилось, что даже и равнодушные в прошлом к указаниям, призывам и посулам коммунистической власти писатели гораздо более чувствительны к зову рынка. В роли заказчиков выступают политические партии – примером чему могут служить сборник «Поэты в защиту Григория Явлинского», выпущенный в аккурат к президентским выборам 1996 года, или совместные проекты, осуществлявшиеся Союзом правых сил и деятелями актуального искусства, что, кстати, – как свидетельствует Екатерина Деготь, – вызвало «трения между Гельманом, который пытался протащить эстетически левое искусство для репрезентации идей правых, и теми, кто полагал, что у правых должна быть своя эстетика, и это эстетика салона». Еще чаще функции заказчиков берут на себя крупные корпорации или меценатствующие бизнесмены – тут вспоминаются и конкурс «Жизнь состоявшихся людей», призванный, по замыслу его организаторов, поспособствовать созданию привлекательного образа нынешних новых русских, и поведанная Борисом Васильевым история о том, как полтора десятка известных литераторов по прямому и щедро оплачиваемому заказу Михаила Ходорковского на протяжении почти пяти лет писали статьи для региональной прессы. Известны и произведения, созданные по прямому заказу тех или иных лиц, нуждающихся в рекламе: таковы, в частности, биографии Владимира Жириновского (автор Сергей Плеханов), Владимира Брынцалова (автор Лилия Беляева), уральского предпринимателя Павла Рабина (автор Дмитрий Бавильский) или серия очерков жизни и творчества малоизвестных литераторов, неустанно пополняемая Леонидом Ханбековым.
Есть основания предполагать, что число авторов, ангажированных тем или иным заказчиком, несравненно шире приведенных здесь примеров, так как многие писатели, заботясь о своей репутации, предпочитают в данных случаях либо не афишировать свою деятельность, либо работать под псевдонимами. Сказанное относится, в частности, и к написанию книг от имени тех или иных влиятельных лиц, и к распространенной ныне практике «межавторских серий», когда разные литераторы пишут и издают книги под именем одного фантомного (или реально существующего) автора. Словом, «зависимость от денежного мешка», о которой сто лет назад твердил Владимир Ленин, и в самом деле является чрезвычайно мощным стимулом для литературного творчества.
См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ
от англ. underground – подполье, подземелье.Совокупность литературных явлений, манифестирующих себя как безусловно профессиональное искусство, но эстетически или идеологически несовместимых с официально признанной словесной культурой, а потому и не представленных (непредставимых) в легальной печати.
Этимологически связанный не столько с современным ему англо-американским аналогом, сколько с «подпольем» Федора Достоевского, российский андеграунд оформился в 1950-1960-е годы как естественное развитие авторской стратегии «внутренней эмиграции» в исторически конкретных условиях хрущевской «оттепели». То есть тогда, когда существование цензуры по-прежнему исключало публичную презентацию произведений, альтернативных по отношению к господствующей культуре, но уже возможны были и неформальные объединения авторов «по творческим интересам», и – благодаря самиздату и тамиздату – появление аудитории, к которой (поверх цензурных запретов или, вернее, огибая цензурные запреты) эти авторы адресовались. Таким образом, андеграунд конституируется и как своего рода «вторая» или «другая» культура, и как альтернативное по отношению к Союзу писателей литературное сообщество, где наличествовала внутренняя иерархическая структура и был принят достаточно строгий кодекс писательского поведения. «Появление андеграунда, – говорит Михаил Айзенберг, – хронологически совпадает с тем, что какие-то люди восприняли свое подпольное положение не как несчастье, а как вынужденную норму и перестали чувствовать себя выпавшими из времени одиночками».
Чувство локтя, о котором так охотно вспоминают все прошедшие школу андеграунда, как равным образом и ощущение своей востребованности пусть узким, зато квалифицированным сообществом читателей, давало возможность не столько противостоять официальному порядку вещей, сколько дистанцироваться от него. «Любой ценой, с любыми искажениями увидеть свои тексты в печати – это было уже не для нас, – рассказывает Ольга Седакова. – Зачем? И так прочтут кому нужно. А ведь из мемуаров об Ахматовой мы видим, что для нее это было еще не так. Эзопов язык, снятые заглавия, посвящения и даты, все другие виды “каторжного клейма” – на это шли ради читателя». Такой же нормой, как и сознательный отказ от попыток опубликоваться, был подчеркнутый неинтерес ко всему, что маркировалось как официальная культура. «На мансарде, – вспоминал Андрей Сергеев, – читали свое-новое и, по просьбе, старое, обсуждали, в глаза разносили или превозносили. Не обсуждали как несуществующих си-си-пят-ни- ков (ССП), от Светлова и Твардовского до Евтушенко». При этом демонстративная самоизоляция от официоза восполнялась, как правило, столь же демонстративной широтой культурных запросов, и, – отмечает Борис Гройс, – «дефицит реальности с лихвой компенсировался символическими формами присвоения, апроприации, потребления. В этой символической форме тогдашняя неофициальная культура потребляла все, что можно было символически присвоить: христианство, буддизм, Ницше, эротику, мистику во всех ее вариантах, “чистое искусство” модернизма, современное искусство с его апелляцией к абсурду, антимодернистский традиционализм с его аристократической претензией и т. п.».
Разумеется, и по своему составу, и по творческим интенциям российский андеграунд был в высшей степени неоднороден и ни в коем случае не может рассматриваться как единое направление или эстетическая школа. К нему, – свидетельствует Александр Мулярчик, – «могли относиться работы как авангардистского, так и натуралистически-реалистического склада», а деятели андеграунда могли выступать как в роли диссидентов – открытых борцов с правящей системой, так и в роли равнодушных к политике внутренних эмигрантов, добровольно ушедших в «поколение дворников и сторожей». Правомерно поэтому говорить и о сегментарности внутреннего устройства андеграунда, когда, по словам Юрия Арабова, «во главе любой из школ (сект) андеграунда стоят один-два авторитета, находящихся в скрытом противоречии друг с другом и формирующих общий художественный портфель школы в соответствии со своими пристрастиями, чаще человеческими, чем художественными». А поскольку, – продолжим цитату, – «коллективное существование рождает иллюзию общности и дружбы», то каждая из сект (секций) андеграунда стремилась к афишированию этой коллективности, что находило отражение в разного рода квартирных выставках и концертах, в проведении домашних семинаров и обсуждений, в подготовке и издании нелегальных журналов и альманахов, в учреждении корпоративных литературных премий (такова, например, премия Андрея Белого).
И характерно, что последними свидетельствами полноценного бытия андеграунда в России явились как раз коллективные действия – выпуск альманахов «Метрополь» (1979), «Каталог» (1981), «Круг» (1985), создание полулегальных «Клуба-81» в Ленинграде и клуба «Поэзия» в Москве. С расцветом гласности и соответственно исчезновением как цензуры, так и единого Союза писателей андеграунд ушел в историю российской культуры, оставив по себе лишь ностальгические воспоминания: «Андеграунд для
