Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

динамичного, захватывающего сюжета. Причем всякий раз именно в повышении сюжетной увлекательности усматривался (и усматривается) едва ли не универсальный ключ, который выведет литературу из очередного тупика, вернет ей внимание и доверие общества.

Впервые это произошло в начале 1920-х годов, когда, вопреки распространенному мнению, максимальной популярностью у российских читателей пользовались отнюдь не фурмановский «Чапаев» (1923), «Города и годы» Константина Федина (1924), «Барсуки» Леонида Леонова ((1924) или «Железный поток» (1924) Александра Серафимовича, а книги Герберта Уэллса, О’Генри или, например, «Затерянный мир» Артура Конан Дойла да забытая ныне всеми «Атлантида» Пьера Бенуа. Засилье переводной литературы на НЭПовском рынке амбициозным молодым писателям казалось нестерпимым. И показательно, что первая же в советской России неформальная группа писателей «Серапионовы братья» бросила клич: «На Запад!». «Прекрасна русская проза наших дней, – горячился теоретик «серапионов» Лев Лунц. – Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны». Так как, – продолжим цитату, – «мы владеем всем, кроме фабулы», и соответственно не обладаем умением «обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» – всем тем, что на Западе «добыто многолетней кропотливой работой, преемственной и прекрасной культурой».

Увы, но, кроме «Двух капитанов» Вениамина Каверина и, совсем в другом изводе, «Треста Д. Е.» Ильи Эренбурга и «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян, эти призывы к вестернизации и острой, пусть даже, – как говорил Л. Лунц, – «бульварной» сюжетности ничем особенным у нас не увенчались. О них и забыли, пока на следующем уже витке исторической спирали, в 1990-е годы, российская писательская сборная вновь не стала терпеть поражение за поражением в конкуренции как с литературной сборной мира, так и с бурно нарождавшимся масскультом. Самая читающая на свете страна перестала стесняться того, что читала-то она, оказывается, прежде всего, Юлиана Семёнова и Валентина Пикуля, поэтому, – простите автору ссылку на собственную статью 1993 года, – вновь возникла идея сделать ставку прежде всего на острую сюжетику, отправившись «на выучку ‹…› и к современной западной словесности, и – виноват, виноват – к презренному масскульту, а вернее, к тому, что маркируется у нас как масскульт». Издатели стали наперебой запускать книжные серии для достойной, но тем не менее остросюжетной прозы или проводить, как это сделало издательство «Пальмира», конкурсы под названием «Российский сюжет». А критики дружно заговорили о сюжете и сюжетности как о «смысле художественного высказывания» (Николай Александров), «знаке культурной вменяемости писателя» (Дмитрий Бавильский), «необходимом техминимуме всякой литературы» (Владимир Новиков), ибо, по их мнению, – еще раз дадим слово Вл. Новикову, – «прозаики, мнящие себя “элитарными”, но при этом не умеющие “рассказать историю” так, чтобы не усыпить читателя на второй или третьей странице, стоят не выше, а ниже беллетристики».

Что вышло? Опять-таки, как решат многие, ничего особенного – если, разумеется, не считать того, что именно на искусстве «завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» взошла в последнее десятилетие литература миддл-класса, и без имен Бориса Акунина, Виктора Пелевина, Людмилы Улицкой, Михаила Веллера современную словесность уже не представить. Превосходные сюжетчики, они действительно завладели вниманием читательского большинства. Но – внимание! – ценою и отказа от изощренной психологической проработки характеров, и смены традиционного – искусного и искусственного – языка художественной литературы на язык никакой, который, – вслед за Александром Генисом, – «можно назвать “сюжетоносителем” точно так же, как называют “энергоносителем” бензин и “рекламоносителем” глянцевые журналы». Занятно, но о том, что ставка на динамичный, увлекательный сюжет практически всегда исключает и психологизм, и художественную трансформацию бытовой речи – словом, все то, что выделяет качественную литературу в кругу прочих, – догадывался еще Л. Лунц. Он-то знал, что делает, когда призывал своих собратьев-«серапионов»: «Учитесь интриге и ни на что не обращайте внимания: ни на язык, ни на психологию». Знают об этом на собственном опыте и читатели, все, кому, увлекшись развитием интриги, случалось наскоро пролистывать страницы с описаниями природы, с пространными экскурсами во внутренний мир героев, с лирическими, философскими и иными прочими авторскими отступлениями, которые могут быть ведь восприняты и как ретардация, нарочитое торможение сюжетной интриги.

В порядке гипотезы можно поэтому допустить, что попытки срастить динамичный сюжет с высоким уровнем художественности заведомо обречены на неуспех. Исключения, разумеется, возможны, они и есть, слава Богу, в литературе – но только как исключения. И как компромисс между художественностью и занимательностью, причем если квалифицированным читателям художественность, может быть, и ближе, то неквалифицированное большинство все равно однозначно и не сговариваясь предпочтет то, что посюжетнее, поувлекательнее и вообще погорячее.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

Т

ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ

Используя название книги Семёна Файбисовича (2002), можно было бы сказать: табу – это «вещи, о которых не». То есть не то чтобы совсем не говорят, но не говорят публично, прилюдно. И тексты, сохраненные историей русской литературы, можно в этом смысле смело разделить на предназначавшиеся для печати и соответственно избегавшие табуированных слов, выражений, тем, проблем и сфер человеческой жизнедеятельности, и на то, что сегодня определили бы как private, зачисляя в этот разряд письма, дневники, эпиграммы, черновики – всё то, словом, где писатель позволял себе свободно высказываться, но чего не должна была бы коснуться гласность. Главным гарантом того, что «запретное» и «стыдное» (или постыдное) не проникнет в печать, служила, разумеется, цензура, но не она одна, а еще и консервативное общественное мнение. Поэтому нарушение писателем конвенциально установленных (хотя, как правило, и не зафиксированных на бумаге) табу неизменно сопрягалось с репутационным риском, с опасностью быть подвергнутым остракизму и приобрести сомнительный имидж «антисемита», «извращенца» или попросту «подлеца» – то есть человека, которому ни при каких обстоятельствах не подадут руки.

Что, разумеется, и сковывало писателей, и поощряло их к поиску эвфемистически приемлемых (иносказательных) форм выражения рискованной мысли, и побуждало кое-кого из них ко всякого рода художественным (и внехудожественным) провокациям. Тем самым историю литературы можно прочесть еще и как историю творческих правонарушений, последовательного растабуирования лексических пластов, тем, проблем и сюжетов, не допускавшихся цензурой и общественным мнением к публичному обсуждению. Полем же, на котором первично испытывались на прочность те или иные табу, исстари служила для русских писателей заграница, зарубежная русскоязычная печать, где помимо политически крамольных текстов впервые были опубликованы и «Заветные русские сказки», собранные А. Афанасьевым, и пушкинская «Гаврилиада», и многие репутационно опасные произведения русских классиков. Уже во второй половине ХХ века к тамиздату прибавился самиздат, позволявший авторам, в том числе и нарушителям всех и всяческих табу, как бы балансировать на грани private и гласности.

Такова преамбула, объясняющая, что же случилось с табу после того, как на рубеже 1980-1990-х годов рухнула цензура, общественное мнение потеряло какую бы то ни было консолидированность, а свобода и безответственность, ранее отличавшие только тамиздат и самиздат, стали публикационной нормой и для российских средств массовой информации, и для российского книгоиздания. Табу исчезли.

Исчез из общественной практики и запрет на разжигание межнациональной розни – после того как в журнале «Наш современник» появился рассказ Виктора Астафьева «Ловля пескарей в Грузии», а достоянием полугласности стал его же ответ на провоцирующее письмо Натана Эйдельмана.

И запрет на растабуированное отношение к национальным классикам – после публикации фамильярных «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) и хамских «Тайных записок А. С. Пушкина» Михаила Армалинского.

И запрет на отождествление себя с фашистами – после того как Борис Миронов, занимавший в ту пору