Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

романтизм, конечно, но романтизм второго поколения и несравненно более высокой степени концентрации, тяготеющий a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), эгоцентрический по преимуществу и претендующий в своих амбициозных мечтах на роль либо жертвы и искупителя грехов всего человечества, либо вероучителя и пророка, либо, наконец, «полководца человечьей силы» (Владимир Маяковский), и поэтому формула Евгения Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт» точно передает самопонимание деятелей не только второй, позднейшей, но и первой, «классической», стадии русского модернизма.

Об этой «классической» стадии написаны сотни, а возможно и тысячи томов, так что нам нет, похоже, нужды входить здесь в детали и нюансы, как равным образом необязательно множить число примеров модернистской художественной практики. Тем более, что одни из них будут заведомо опровергать другие, ибо – возьмем наудачу – акмеизм футуризму отнюдь не ровня, а поэтика Михаила Булгакова чужеродна поэтике Андрея Белого, что не мешает всем этим явлениям принадлежать к единой в своей внутренней противоречивости (и эклектичности) модернистской парадигме. Стоит лишь, пожалуй, снять с модернистов традиционное обвинение в цинизме, аморальности и вообще антигуманизме, так как справедливое в одних случаях оно совершенно неприменимо ни по отношению к модернистской (по своей природе и базовым установкам) русской религиозной философии первой трети ХХ века (Лев Шестов, Николай Бердяев, Федор Степун и др.), ни к деятельности многих поэтов, прозаиков, эссеистов модернистской ориентации, которые, как раз наоборот, либо изначально склонялись к гиперморализму, либо с годами впадали в него – так же, как и в ересь неслыханной простоты.

Другое дело, что эгоцентричность модернистского мировоззрения прямо предписывала им преимущественное внимание к экзистенциальной проблематике, диктуя соответственно и то, что обычно называют моральной любознательностью, подразумевающей как интерес к разного рода «безднам» и «тайнам», так и беззапретность в обнаружении и испытании этих «бездн» – и в своей душе, и в душах других людей. Выводы из этих испытаний можно сделать разные, но пройти их надо обязательно, так как любой факт, любая норма, в том числе языковая, и любая ценность, включая и ценности высшего порядка, рассматриваются людьми модернистской культуры не как данность, а как своего рода проблема. И это значит, что всякая ценность и всякая норма нуждаются если и не в тотальной деконструкции (столь милой грядущим постмодернистам), то, по крайней мере, в ревизии и в поиске не априорных, как это свойственно консерваторам, а глубоко личных, резко индивидуализированных и интимных доказательств ее истинности.

Легко предположить, что именно эта эгоцентричность и именно это переживание реальности как нерешенной (а часто и нерешаемой) проблемы обусловили в 1920-е уже годы и личные трагедии едва ли не всех русских модернистов, и насильственное сворачивание всего модернистского проекта. Молодая советская власть самолично взялась за жизнестроительство, и ей были решительно ни к чему ни конкуренты на этом поприще, ни слишком независимые попутчики, ни уж тем более те, кто все на свете готов подвергнуть сомнению.

Но сам проект, как выяснилось спустя три десятилетия, исчерпан не был, и вместе с хрущевской «оттепелью» на российскую культуру нахлынула вторая волна модернизма, оставившая свой явственный отпечаток на миропонимании и художественной практике тех, кого до сих пор кличут шестидесятниками.

Возникла эта волна, разумеется, раньше 1960-х, при первых же признаках относительного потепления общественного климата, а первыми ласточками явились, как и в первый раз, опять-таки теоретические декларации – споры о праве поэта на самовыражение, затеянные Ольгой Берггольц еще в конце 1940-х годов, и статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе» («Новый мир». 1953. №?12), прочтенная – и противниками новой, в сравнении со сталинизмом, культурной реальности, и ее агентами- энтузиастами – как своего рода литературный манифест.

Да она и была этим манифестом. С той лишь поправкой, что модернистские по своей природе интенции пришлось – и в теории, и в художественной практике – выражать эвфемистически, с учетом требованиий цензуры и прихотливо менявшегося партийного курса. Так, обязательную для модернизма эгоцентричность облекли в одежды искренности и лирического самовыражения. Тяготение к «трибунности» и учительству в одних случаях привело к стяжанию «эстрадной» славы, а в других – к самиздату и тамиздату как своего рода амвону (или кафедре). Жизнестроительство вылилось в социальное прожектерство, сведясь – если говорить о подцензурной печати – к гимнам революции и научно-техническому прогрессу, а в сам– и тамиздате – к обсуждению либо ультралиберальных, либо славянофильских «проектов для России». Интерес к «тайнам» и «безднам» ограничился декларациями о праве художника на идейную «незрелость», нецельность и внутреннюю противоречивость («Я разный. Я натруженный и праздный, Я целе– и нецелесообразный…», – манифестировал эту противоречивость Евг. Евтушенко), а также (безумно раздражавшим начальство) вниманием к героям «мелкотравчатым», «с червоточинкой», напрочь лишенным того, что официальная пропаганда именовала «активной жизненной позицией». Что же касается непременного для модернистов взгляда на любой факт и любую ценность как на проблему, то и он пережил – применительно к окружающей подлости – своеобразную трансформацию. У тех, кто принадлежал к официальной или полуофициальной культуре, все (или почти все) ушло в испытание правящей идеологической, этической и эстетической доктрины на прочность и истинность, что, разумеется, потребовало эзопова языка для фиксации процесса и результатов такого рода изысканий. А в сфере обнаружившейся к 1960-м годам культуры неофициальной, «подземной» и растущей, как тогда бы сказали, «из-под глыб» переживание действительности как проблемы привело либо к богемной фронде, кружковой замкнутости и аутизму, либо, напротив, к диссидентскому срыванию всех и всяческих масок.

Период первого русского модернизма длился примерно три десятилетия и ушел в предание, сначала посуществовав в роли синонима к малопочтенному декадансу (от франц. decadance – упадок), а затем, и, по-видимому, навсегда, приобретя благородный титул Серебряного века. Второй русский модернизм как влиятельная литературная тенденция просуществовал примерно столько же, но многие его импульсы ощущаются и сегодня, а многие его активные участники – от Александра Солженицына до Андрея Вознесенского, от Виктора Сосноры и Владимира Алейникова до Василия Белова – продолжают работать, по-прежнему вызывая полемику – отнюдь не только академическую. Следовательно, время конвенциальной оценки этого этапа в развитии русской культуры наступит еще не скоро. Целесообразно поэтому и нам от этой оценки уклониться, отметив лишь, что именно второй русский модернизм, именно шестидесятники делят с советским официозом сомнительную честь считаться, если так можно выразиться, точкой отталкивания для постмодернизма, который зародился у нас еще в конце 1960-х годов и прожил, судя по всему, примерно те же три десятилетия.

См. АВАНГАРДИЗМ; АНДЕГРАУНД В ЛИТЕРАТУРЕ; БРОНЗОВЫЙ ВЕК; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

МОНТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от франц. montage – сборка.

Знатоки литературы, говоря о монтаже, любят указывать, что это художественное средство было открыто в 20-е годы XX века кинематографом, и прежде всего Сергеем Эйзенштейном. А киноведы и режиссеры (начнем список с самого С. Эйзенштейна) предпочитают, напротив, утверждать, что все основные принципы и приемы монтажной техники задолго до братьев Люмьер были продемонстрированы и испытаны литературой.

Примирить эти высказывания несложно. Если заметить, что – о да, конечно! – и Шекспир, и Пушкин, и любой другой литератор не были чужды монтажному мышлению, но лишь в кинематографе соединение двух эпизодов (кадров, отрывков), в результате которого рождается образ, появляется новая художественная мысль (а именно это соединение и называется монтажом), стало основой и смыслообразующим принципом художественного языка.

А вот в литературе не стало. Поэтому применительно к словесному творчеству о монтаже обычно говорят лишь как об одном из художественных приемов, видов комбинаторной писательской техники. Не более того. И роль первоткрывателя отводится отнюдь не Шекспиру или Пушкину, а Викентию Вересаеву, собравшему свои книги «Пушкин в жизни» (1926–1927), «Гоголь в жизни» (1933) именно из отрывков, где высказывания самих классиков комментируются, дополняются, уточняются, а в иных случаях и опровергаются документами, цитатами из дневников, писем, воспоминаний современников и Пушкина, и Гоголя. Кажущаяся легкость в использовании этого приема породила десятки последователей В. Вересаева,