Переменив многое в составе отечественной литературы, первый русский модернизм атаковал и эту традицию. Книгам, прежде всего стихотворным, начиная с 1900-х годов, стали давать названия либо изысканные и мало что сообщаюшие о содержании книги («Фарфоровый павильон», «Anno domini», «Форель разбивает лед»), либо экстравагантно эпатируюшие («Будем как солнце», «Садок судей», «Облако в штанах»), создав тем самым фон, в сравнении с которым и названия вполне, казалось бы, безликие (например, «Стихи о России», «Анна Снегина», «Владимир Ильич Ленин», «Столбцы») приобрели характер если и не вызова, то, по крайней мере, осознанного эстетического жеста.
Эта норма, согласно которой название передает не только смысл конкретной книги, но и личную творческую позицию автора, сохраняется до наших дней. С тем лишь уточнением, что в условиях литературного рынка названия часто берут на себя роль первичного классификатора: так, понятно, что о «Запчастях для невесты» (Т. Луганцева), «Шустром ребре Адама» (Д. Калинина), или «Камасутре для Микки-Мауса» (Д. Донцова) могут написать только мастерицы иронического детектива и что только непрофессиональные авторы дадут своим сборникам названия типа «Танго грез» или «Мелодии души», тогда как поэты, претендующие на включенность в актуальную словесность, непременно изобретут что-либо вроде «Деревца на склоне слезы» (А. Сен-Сеньков) или «Испражнений для языка» (Я. Могутин). Названия могут содержать в себе игру с непристойным смыслом («Стань раком» у Р. Бальминой, «Хуевая книга» у А. Никонова), опираться на хорошо знакомые публике речевые – например, пословичные или песенные – формулы («Ты маньячка, я маньяк» у Л. Милевской), оппонировать названиям хрестоматийно известных произведений («Сестра моя – смерть» у Р. Киреева и у Н. Александровой, «Закрытая книга» у А. Дмитриева, «Это я, Елена» у Е. Щаповой), выстраиваться в серийные цепочки («Совесть негодяев», «Кредо негодяев», «Закон негодяев» у Ч. Абдуллаева), дублировать друг друга («Сочинитель» и у А. Кабакова, и у А. Ульриха; «Russkaya красавица» у Виктора Ерофеева и «Русская красавица» у И. Потаниной) или претендовать на эксклюзивность («Ночной крик вдовы» у В. Зангиева, «Грозовда» у М. Грозовского и В. Ковды). В качестве ориентира могут выступать и неквалифицированное читательское большинство, опознающее свои книги по названиям типа «Бандюки» (И. Рясной), и рафинированные ценители, способные понять, чем «Кавказкий пленник» А. Битова отличается от «Кавказского пленного» В. Маканина и оба два – от соответствующего толстовского образца.
В любом случае мир названий – это наглядная демонстрация и ничем сегодня не ограниченной авторской фантазии, и мультилитературности как основной характеристики современной словесности.
См. РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; УДЕТЕРОН
НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ
Хотя о наивности как о значимой эстетической категории первым заговорил поэт (см. статью Фридриха Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», датируемую 1795–1796 годами), обозначаемое этим словом явление лучше освоено применительно не к литературе, а к изобразительному искусству, где Анри Руссо и Нико Пиросмани признаны великими художниками, а выставки наивного искусства, посвященные ему научные конференции, каталоги и монографии – давно не редкость.
Что же касается литературы, то тут до стадии терминологической конвенциальности еще далеко. Неясно даже, относится ли это явление к сфере непрофессиональной литературы, являясь своего рода художественно приемлемой версией графомании, ее «высшим уровнем», или, напротив, о примитивизме целесообразно говорить как о типе отрефлектированной авторской стратегии, нацеленной на разрушение канонов и стандартов профессионального литературного письма. Небезосновательным представляется даже предложение видеть в наивности и примитивизме (используем эти термины как синонимы) нечто вроде «третьей словесности», занимающей место в промежутке между фольклором (или, как вариант, графоманией) и собственно литературой.
Как бы там ни было, несомненно, что наивная словесность, актуализировавшись еще в эпоху штурма и натиска классического авангарда, до сих пор воспринимается как альтернатива профессиональной, «качественной» литературе, противопоставляя ее «искушенности» и установке на мастерство, на интертекстуальность, на многоуровневость художественых смыслов свою установку, напротив, на «неискушенность» и непосредственность, искренность и простоту (или, зачастую, упрощенность) художественного высказывания. Приближаясь, – как сказано в «Лексиконе нонклассики», – «
Ключевой, таким образом, оказывается личная эстетическая позиция оценивающего или его готовность принять уже сложившиеся в литературном сообществе договоренности о том, что творчество, скажем, Сергея Нельдихена, Ксении Некрасовой, Николая Глазкова, Василия Филиппова, многие произведения «обэриутов», авторов «лианозовской школы» и петербургской группы «Митьки», отличаясь демонстративной наивностью, тем не менее безусловно являются важной страницей в истории русской поэзии ХХ века. И что – возьмем более близкие нашему времени примеры – вызывающая неотделанность, шаблонизированность ряда концептуалистских текстов, как, равным образом, поэзии Нины Красновой, Мирослава Немирова или Шиша Брянского, прозы Эдуарда Пустынина или Бибиш, есть не достаточное свидетельство малой одаренности названных авторов, а как раз наоборот – закономерное следствие того нарочито, осознанно примитивизированного художественного языка, с каким они работают.
В любом случае, деятельность в сфере наивной литературы сопряжена с немалым риском – как для авторов, рискующих прослыть графоманами, так и для их издателей, редакторов, критиков. Ибо, согласившись с Максом Фраем, заметившим, «
См. АВАНГАРДИЗМ; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ГРАФОМАНИЯ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ
НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ
Странная вещь, непонятная вещь! – в позднесоветскую эпоху, когда власть вроде бы строго держалась правила «больше трех не собираться», литературные направления (течения, школы) образовывались, во-первых, с легкостью необычайной, а во-вторых, на вполне разумных, эстетически убедительных основаниях. В легальной печати, если речь шла о стихотворчестве, говорили об эстрадной (Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко), тихой (Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Передреев) и книжной (Арсений Тарковский, Александр Кушнер, Новелла Матвеева) лирике, а на кухнях, в богемных кружках и самиздатских журналах с неменьшей страстью предавались рассуждениям о ленинградской филологической школе (Леонид Виноградов, Михаил Еремин, Владимир Уфлянд), московском концептуализме (Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов), критическом сентиментализме (Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Тимур Кибиров), метаметафоризме (Иван Жданов, Алексей Парщиков, Александр Еременко), полистилистике (Нина Искренко, Игорь Иртеньев, Юрий Арабов), ином многом. Сказанное вполне относилось и к прозе, в лоне которой выделились исповедальная (Василий Аксенов, Анатолий Гладилин, Анатолий Кузнецов), деревенская (Виктор Астафьев, Евгений Носов, Борис Можаев, Василий Белов) и городская (Юрий Трифонов, Георгий Семенов, Андрей Битов) литературные общности. А ведь были еще и приверженцы окопной правды (Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Вячеслав Кондратьев), и магические реалисты (Чингиз Айтматов, Юрий Рытхэу, Анатолий Ким), и опять же иные многие. Собственно, за вычетом официозных писателей, чьи произведения тоже, впрочем, объединялись общим понятием секретарской литературы, все остальные авторы, вступая в литературу, либо создавали собственные направления (течения, школы), либо примыкали к уже существующим.
Это сближение писателей на основе общих идеологических установок, единых эстетических убеждений
