Логика смысла (Вторая половина)

стихию глубины. Все здесь пища, экскременты, симулякр, частичный внутренний объект и ядовитая смесь. Сама Алиса является одним из этих объектов, когда она маленькая; когда большая, она отождествляется с их вместилищем. Часто подчеркивали оральный, анальный и уретральный характер этой части. Но вторая часть (главы 4 — 7), по-видимому, обнаруживает изменение ориентации. Конечно, здесь по-прежнему и даже с новой силой продолжается тема дома, заполненного Алисой, тема того, как она не дает кролику войти в дом, и как она яростно выбрасывает из него ящерку (шизоидная последовательность ребенок- пенис-экскре-мент). Но мы замечаем значительные модификации. Во-цервых, именно став слишком большой, Алиса теперь играет роль внутреннего объекта. Более того, рост и сжимание уже не соотнесены только лишь с третьим термином в глубине (ключ, до которого нужно добрать-

ся, или дверь, через которую нужно пройти, в первой части); а скорее, происходят самотеком, в произвольной манере по отношению друг к другу — то есть они действуют в высоте. Кэррол приложил усилия, чтобы показать, что здесь имело место изменение, поскольку теперь именно процесс питья вызывает рост, а сжатие происходит при еде (в первой части все было наоборот). Так, в частности, рост и сжатие связаны с одним объектом, а именно, с грибом, который задает альтернативу округлостью своей ножки (глава 5). Очевидно, такое впечатление подтвердилось бы, если только двусмысленность гриба открывала путь хорошему объекту, явно представленному как объект высот. Гусеница, хотя и сидит на шляпке гриба, в этом отношении не годится. Скорее, именно Чеширский Кот играет такую роль: он является хорошим объектом, хорошим пенисом, идолом и голосом высоты. Он воплощает дизъюнкции этой новой позиции: невредимый и пораненный — поскольку иногда он представлен всем своим телом, а иногда только своей отрезанной головой; присутствующий и отсутствующий — поскольку он исчезает, оставляя только свою улыбку, и образуется из улыбки хорошего объекта (временная удовлетворенность в связи с высвобождением сексуальных влечений). По сути, кот — это тот, кто ускользает и тем забавляется. Та новая альтернатива, или дизъюнкция, которую он навязывает Алисе согласно этой своей сущности, проявляется дважды: во-первых, в вопросе о том, ребенок это или свинья (как на кухне у герцогини); а затем в виде Мыши-Сони, сидящей между Мартовским Зайцем и Шляпным Болванщиком, то есть между животным, которое живет в норах, и ремесленником, имеющим дело с головой, — здесь вопрос в том, принять ли сторону внутренних объектов или же отождествляться с хорошим объектом высоты. Короче, это вопрос о выборе между глубиной и высотой¹. В третьей

_______

¹ Кот присутствует в обоих случаях, поскольку первоначально он появляется на кухне у Герцогини, а затем он советует Алисе пойти к Шляпному Болванщику 'или' к Мартовскому Зайцу. Положение Чеширского Кота на дереве или в небе, все его черты, включая и пугающие, отождествляют его с супер-эго как 'хорошим' объектом высоты (идолом). 'Вид у него (кота) был добродушный, но когти длинные, а зубов так много, что Алиса сразу поняла, что с ним шутки плохи'. Тема высоты как сущности, которая ускользает и удаляется, но которая также борется и захватывает внутренние объекты, — это постоянная тема произведений Кэррола: ее можно найти во всех стихах и рассказах, где речь идет о рыбной ловле (например, стихотворение Два брата, где младший брат служит наживкой). Так, в Сильвии и Бруно существенен хороший отец, удалившийся в царство фей и скрытый за голосом собаки; этот шедевр, вводящий в игру тему двух поверхностей — общей поверхности и магической, или волшебной, поверхности, — потребовал бы обширного комментария. И наконец, для всего творчества Кэррола, особенно важна трагическая поэма Три голоса. Первый голос — это голос суровой и неистовой женщины, которая устраивает наполненную ужасом сцену питания; второй голос тоже ужасен, но обладает всеми характеристиками хорошего голоса свыше, который заставляет героя заикаться и запинаться; третий голос — это Эдипов голос вины, воспевающий ужас результата, несмотря на чистоту намерений ('Когда в Канун безжалостного солнца/ он улыбался хмуро мрачной шутке/ 'Аллах', — прозрел он, — что же я наделал?')

части (главы 8-12) снова происходит смена стихии. Оказавшись ненадолго снова в первоначальном месте, Алиса входит в сад, населенный игральными картами без толщины и плоскими фигурами. Все происходит так, как если бы Алиса, вполне отождествившая себя с котом, которого она называет своим другом, увидела старую глубину, распростершуюся перед ней, а животные, в ней обитающие, стали слугами или безобидными инструментами. Именно на этой поверхности она распределяет свои образы отца — образ отца во время суда: 'Он говорил: ты был у ней, а я ушел давно'. Но у Алисы есть предчувствие опасности этой новой стихии: благие намерения грозят привести к отвратительным результатам, а фаллос, представленный Королевой, грозит обернуться кастрацией ('Отрубить ей голову' — крикнула Королева во весь голос'). Поверхность взрывается, '…тут все карты поднялись в воздух и полетели Алисе в лицо'.

Можно сказать, что Зазеркалье излагает ту же самую историю, то же самое предприятие, только некоторые

вещи здесь смещены и сдвинуты, причем первый момент приглушен, а третий получил высшее развитие. Благим голосом для Алисы вместо Чеширского Кота теперь является она сама, а настоящие котята — распекающим голосом, любящим и удаленным. Алиса — со своей высоты — воспринимает зеркало как чистую поверхность, неразрывность внешнего и внутреннего, верха и низа, изнанки и лица, — где Бармаглот простирается в обоих направлениях сразу. После того, как она снова недолго побывала в роли хорошего объекта и ускользающего голоса для шахматных фигур (при всех ужасающих атрибутах этого объекта и этого голоса), Алиса сама вступает в игру: она принадлежит поверхности шахматной доски, которая заменила зеркало, и решает задачу, как стать королевой. Пространство шахматной доски, которое нужно пересечь, явно представляет эрогенные зоны, а путь-в- королевы — отсылает к фаллосу как координирующей инстанции. Вскоре станет ясно, что проблема, которая этому соответствует, — уже не проблема уникального и ускользающего голоса; ею, скорее, становится проблема множественных дискурсов: что нужно сыграть, как долго нужно играть, чтобы уметь говорить? Этот вопрос появляется почти в каждой главе вместе со словом, отсылающим иногда к единичной серии (как в случае собственного имени, столь сжатого, что его больше нельзя вспомнить), иногда к двум сходящимся сериям (как в случае Труляля и Трулюлю, сходящихся и неразрывных настолько, что они становятся неразличимыми), а иногда к расходящимся и ветвящимся сериям (как в случае Шалтая-Болтая — мастера семантем и игрока в слова, заставляющего их размножаться и резонировать до такой степени, что они становятся непонятными, а их изнаночная и лицевая стороны уже более неразличимы). Но в этой одновременной организации слов и поверхностей уже обозначилась и развивается та опасность, о которой было сказано в Алисе. Алиса снова распределила свои образы родителей на поверхности: Белая Королева — жалующаяся и израненная мать. Черный Король — удалившийся и спящий, начиная с четвертой главы и до конца книги, — отец. Но, преодолев все глубины и высоты, успеха добивается именно Черная

Королева — фаллос становится фактором кастрации. И снова окончательный разгром, на этот раз доверш±нный добровольно самой Алисой. Что-то должно произойти, заявляет она. Но что? Будет ли это регрессия к орально-анальной глубине, к точке, где все началось бы снова, или это будет освобождение иной чудесной и нейтрализованной поверхности?

Психоаналитический диагноз, который часто ставят Льюису Кэрролу, отмечает следующее: невозможность сопротивления Эдиповой ситуации; отступление перед отцом и отказ от матери; проекцию на маленькую девочку, отождествляемую с фаллосом, но также лишенную пениса; орально-анальную регрессию, которая затем следует. Однако такой диагноз менее всего интересен. И хорошо известно, что встречи психоанализа с произведением искусства (или литературно-спекулятивным трудом) на этом пути не достичь. Не достичь ее, разумеется, и трактовкой авторов или их произведений как возможных или действительных пациентов, даже если они в чем-то свидетельствуют в пользу сублимации. Этого не достичь и 'психоанализированием' произведения. Ибо, если речь идет о великих авторах, то они скорее сами доктора, а не пациенты. Мы имеем ввиду, что они сами удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огромная роль в группировании симптомов, в организации