спектакля вкладывалась новая, свежая энергия, зажигавшая исполнителей и публику. В таком методе работы с оперным коллективом состояла мудрость Александра Шамильевича. Он знакомил всех с исполнительским планом, который был монолитен и нерушим, и от всех требовал его неукоснительного выполнения. Но на каждом очередном спектакле эта оболочка наполнялась новым дыханием. Это делало спектакли Мелик-Пашаева и стабильными, и живыми. Поэтому Александр Шамильевич не любил в своих спектаклях новых исполнителей, и попасть в его состав молодому человеку, не прошедшему 'курс подготовки', было невозможно.
В годы моей дирижерской практики в Большом театре я был ассистентом Мёлик-Пашаева при постановке оперы Ф.Эркеля 'Банк-Бан'. В мои обязанности входило проведение спевок с певцами и корректурных репетиций с оркестром, выверка текста, штрихов, нюансов, исправление ошибок.
Когда Александр Шамильевич пришел на дирижерский пульт, я был за его спиной, у барьера оркестровой ямы. Все шло благополучно, и вдруг - остановка; ошибка в нотах. У Александра Шамильевича был тонкий слух. Я тоже слышал хорошо, но эту ошибку пропустил. Только при повторении эпизода я услышал какое-то звуковое мерцание - вроде бы не фальшь, но все-таки что- то не то в аккорде. Этот случай открыл мне целый пласт новых представлений о слуховом контроле. Сидя в оркестре, мы приучаемся замечать неправильные звуки в однотембровых инструментах в основном рядом сидящих музыкантов. Иногда можем услышать на расстоянии ошибки в звучании инструментов с характерным тембровым колоритом, скажем, кларнета или гобоя.
После этого эпизода на репетиции 'Банк-Бана' моя реакция на звуковысотное интонирование во всей последующей практике была иной.
Слуховое восприятие у духовика, как и у вокалистов, имеет особую природу. Из-за того, что источник звукообразования и его контроля (губы и уши) находятся в непосредственной близости, мы не можем воспринимать звук как бы со стороны, а без пространственного ощущения труднее его контролировать и корректировать. По этой причине не всегда трубач даже свой инструмент может подстроить точно. Еще труднее дается его корректирование в процессе игры, когда инструмент, нагреваясь, начинает повышать строй.
С Мелик-Пашаевым играть всегда было радостно. Непревзойденными шедеврами его репертуара были 'Кармен', 'Пиковая дама', 'Аида' и другие оперы Верди, оперы Пуччини.
Александр Шамильевич тонко чувствовал природу исполнительства оркестрантов. Когда что- то не получалось вместе, он говорил: 'Я подумаю, как это лучше показать'.
Помню, как всегда судорожно напрягались руки Александра Шамильевича в сцене смерти Графини в 'Пиковой даме' перед тем, как показать два коротких аккорда у труб и тромбонов, венчающих последний вздох умирающей старухи. Это напряжение передавалось нам, нас словно парализовывало. Мы задыхались в ожидании волевого посыла руки дирижера, и часто врозь, каждый по своему ощущению, играли эти аккорды, после чего вместе с Александром Шамильевичем улыбались на такую чепуху, деталь, не представляющую никакой трудности. В той же 'Пиковой даме', в 1 акте, после реплики Томского 'Но граф был не трус', трубач играет сольную фразу, в которой, казалось бы, нет ничего трудного. На самом же деле здесь оказалось много проблем. Дело в том, что эта неудобная фраза идет после большой паузы, которая длится 12- 15 минут. При этом трубач играет совершенно один, без поддержки других голосов, при неопределенности ощущении тональности: только конец музыкальной фразы утверждает До- мажор. Все это вместе создает, кроме неудобства, еще и неуверенность. Илья Минеевич Границкий, прекрасно игравший этот спектакль, неоднократно говорил мне, что эта фраза очень неудобна. В исполнении Наума Эммануиловича Полонского я слышал совсем несвойственную ему дрожь в звуке, а Полонский -это лидер советских трубачей, звезда 1930-40-х годов.
Настала моя очередь играть спектакль. Александр Шамильевич остановил меня в коридоре и сказал: 'Тимочка (он всегда ласково обращался к людям), я хочу Вас попросить присмотреться к 'Пиковой даме'.
На спектакле - а играл я без репетиции - мне было просто. Музыка на слуху, а на предостережение Границкого я не обратил внимания - мало ли почему ему трудна эта фраза. И вот перед словами 'Но граф был не трус' я почувствовал, что потерял тональный ориентир, мне не на что опереться... В тишине, после реплики певца, не сыграл, а, что называется, врезал - и не туда.
Это было возмездие за самонадеянность. Но к этому вопросу я еще вернусь. Урок мне, молодому тогда еще музыканту, не пошел впрок.
К 'Пиковой даме' я обратился вновь после большого перерыва. По совету дирижера Марка Фридриховича Эрмлера, с которым я осуществил не одну запись, я попробовал сыграть злосчастную фразу на трубе 'С'. Это был умный совет мудрого человека. В дальнейшем я играл 'Пиковую даму' вполне благополучно много лет, но это всегда требовало особой собранности.
Ю . Ф. Файер Юрий Федорович Файер - балетный дирижер, на редкость одаренный Богом человек, вдохновенный, эмоциональный, яркий музыкант с особым даром ощущения звука. Бывает ли у дирижера свой звук? Ведь музыканты на своих инструментах звучат по-разному. Оказывается, и у дирижера есть свой звук - оркестр у каждого звучит индивидуально, неповторимо.
Это особенно проявилось на концерте оркестра в Большом зале консерватории в 1951 году, посвященном 175-летнему юбилею Большого театра. Тогда за дирижерским пультом стояли поочередно все дирижеры театра. Н.С.Голованов, правда, уже не дирижировал, хотя оставался главным дирижером. В тот вечер можно было непосредственно сравнить звучание одного и того же оркестра 'в руках' разных дирижеров, с разным исполнительским почерком. В программе были небольшие сочинения, увертюры, оркестровые фрагменты из опер, танцы из балетов.
Когда оркестр заиграл 'Терцовый' (два кларнета) антракт из балета 'Раймонда' Глазунова, стало очевидно, что ни у кого оркестр так не звучал, как у Файера.
Около двух лет Юрий Федорович под разными предлогами не подпускал меня к своим спектаклям. Одним из предлогов было то, что он требовал исполнения корнетовых партий именно на корнете, а такого инструмента у меня не было.
Вскоре мне попался корнет фирмы 'Александер', привезенный кем-то после войны из Германии. Мое первое выступление в балете 'Лебединое озеро' предопределило будущее. После моего дебюта Файер требовал, чтобы его спектакли всегда играл Докшицер, И ему уже было безразлично, на чем я играю - на трубе или на корнете. Я продолжал играть на трубе, а корнет отложил в сторону: у него был трудный верх, но звучал он очень хорошо. На нем я сделал свою первую пластинку, на которой впервые прозвучал 'Полет шмеля' из оперы Римского-Корсакова 'Сказка о царе Салтане'.
Этот дорогой для меня инструмент спустя 45 лет я вернул на его родину - в Германию, и теперь он является экспонатом Музея труб в городе Бад Секингене.
Участие в постановке балета С.Прокофьева 'Ромео и Джульетта' окончательно укрепило мое положение солиста оркестра. Я играл трубные и корнетные партии со всеми дирижерами.
Интересно было работать и с более молодыми из них: Геннадием Рождественским, Евгением Светлановым, Альгисом Жюрайтисом, Марком Эрмлером и др.
Трубачи оркестра
Группа трубачей в основном оркестре Большого театра состояла из 11 человек. Столько же трубачей было и в сценно-духовом оркестре-банде. Возглавлял группу Иван Антонович Василевский, который играл виртуозно, ярко, с мелкой, немного дрожащей вибрацией. Кроме него, первыми трубачами были: С.Н.Еремин, обладавший объемным, мощным звуком, подобным вулканической лаве, но технически малоподвижным; П.Садовский, двухметровый великан, умевший извлекать из своего инструмента светлый, и легкий звук; Н.Э.Полонский - великолепный
