Но если музыкант играет невыразительно, нестройно - это целиком его вина, а не дирижера.
Когда же оркестр играет не вместе, вяло, однообразно, неинтересно, резко - за это в ответе дирижер. И совершенно несостоятельны при этом его возгласы с пульта: 'Не вместе играете...', '...играйте по руке!' В ответ можно услышать: 'Как показал, так и сыграли!' И это истина. Играют музыканты - показывает дирижер. Но ведь в процессе исполнения участвуют обе стороны. Стало быть, ответственность и мобилизация должны быть обоюдными.
Дирижер, который считает себя всегда правым, теряет уважение и доверие музыкантов, а это - бывает - приводит к концу совместной работы. Личность дирижера всегда находится под критическим взглядом сотни глаз: как настроен, как одет, что скажет, с чего начнет... Музыканты склонны критически относиться к дирижеру. Каждому может показаться, что дирижер делает не то, надо бы иначе. Как у Шота Руставели: 'Каждый мнит себя стратегом, видя бой со стороны'.
Музыканты особенно не принимают слишком частых повторений, остановок на репетициях по мелочам, настойчивости дирижера в выполнении различных тонкостей, деталей. Одним словом, критикуют суть метода, направленного на совершенствование игры. Но разве метод многократного повторения не входит в практику каждого музыканта, работающего над сольной инструментальной пьесой? Беда, если не входит, если, проиграв один-два раза сочинение, исполнитель не знает, что делать дальше.
К сожалению, и в дирижерской практике стало модным с двух-трех репетиций исполнять монументальные произведения. Думаю, что метод беглых репетиций, проигрывание материала без постановки художественных задач так же плох, как проведение ста репетиций на постановку с бесконечной шлифовкой деталей, которые каждый музыкант обязан сам решать без подсказки.
Я замечал, что в оркестре на кропотливую работу дирижера сетуют в основном те музыканты, которые в своей индивидуальной практике не отличаются стремлением к совершенствованию мастерства.
Игра в оркестре - всегда школа для любого профессионала. В разных частях света мне часто задавали один и тот же вопрос: 'Почему Вы, концертирующий артист, играете в оркестре?' Мой ответ прост: в оркестре я могу выверять свой слух, ритм, звук, ансамблевое чутье. И после каждой сольной гастроли я стремился в оркестр, чтобы пройти очередной курс профессиональной профилактики.
Я оркестровый музыкант, мой инструмент - оркестровый. Я наблюдал за солистами- концертантами, которые не играют в оркестре: пианистами, виолончелистами, скрипачами.
Сколько усилий они прилагают, чтобы, реализуя свою исполнительскую концепцию, преодолеть субъективное ощущение темпа, ритма и быть в ансамбле! Да, я всегда учился в оркестре у лучших музыкантов, дирижеров, певцов, режиссеров - учился играть и мыслить.
Работая в театре, неукоснительно соблюдал режим солиста оркестра. Это выражалось в том, что утреннее занятие в день ответственного спектакля было легкое и непродолжительное по времени, примерно полчаса, потому что всю подготовку, соответствующую характеру исполняемой партии, я проделывал за день-два до спектакля. В день спектакля - маленькая прогулка, непоздний обед без острого, соленого и, разумеется, без выпивки, с обязательным дневным отдыхом и желательно с коротким сном. Этот элементарный режим позволял быть внимательным и собранным на спектакле.
Годы работы в театре были для меня годами учебы, 'моими университетами', формированием зрелости, совершенствованием артистизма. Я пришел в театр лауреатом - это звание тогда было свидетельством высшей музыкантской категории, когда вдруг из уст Ивана Антоновича Василевского я услышал слова: 'Теперь тебе надо учиться'. Тогда я подумал про себя: чему же еще учиться? Ведь я лауреат, принят и активно участвую в работе оркестра Большого театра. Но я целиком принял совет учителя: будучи в театре, я окончил два вуза, жадно впитывал все, что видел и слышал вокруг.
Большой театр стал для меня академией постижения глубинных и высших знаний. Я учился у солистов оркестра - выдающихся скрипачей С.Калиновского, И .Жука, виолончелистов С .Кнушевицкого, И.Буравского, В.Матковского, флейтистов И.Ютсона, Г.Игнатенко, гобоистов М .Иванова, Н.Солодуева, кларнетистов А.Володина, И.Цуккермана, фаготистов М.Халилеева, Я .Шуберта, трубачей Н.Полонского и С.Еремина. Учился у певцов, дирижеров. У талантливейшего режиссера Бориса Александровича Покровского, интереснейшего человека, черпал много важных мыслей для себя, для своей музыки. Находясь в самой гуще театральной жизни, видя изнанку сложного, а иногда мучительного процесса, мы, артисты, не всегда могли объективно оценить результаты тяжкого труда сотен людей и подчас подвергали уничтожающей критике собственную многомесячную работу. Такая постоянная неудовлетворенность самих участников всех мобилизовывала, хотя и была обидна для руководителей новых постановок.
Только восторженная реакция публики, высоко оценивающей наш спектакль или концерт, постепенно меняла наше суждение о результатах собственной работы.
С другой стороны, участники спектаклей ревностно и свято хранили все, что было изначально заложено в них режиссером, дирижером, художником, и малейшее отступление расценивали как аварию. Известна реакция ветерана театра, артиста миманса Алексея Степановича Тюрина на ошибку своего коллеги, который во время шествия в спектакле 'Аида' ушел не в ту кулису и этим 'провалил спектакль...' Равнодушных в театре не было. Большинство из тех, кто уходил на другую работу, душой оставались 'габтовцами', гордились своей принадлежностью к театру и не упускали случая сказать с достоинством: 'Работал в Большом театре'.
Много лет назад в антракте генеральной репетиции к оркестровому барьеру подошел старейший работник театра, бывший трубач, а потом дирижер сценического оркестра Петр Яковлевич Лямин. В то время он был уже на пенсии. Оркестранты стали ему жаловаться: дескать, u плохо играем, неинтересно, а на сцене Бог знает что... Лямин, глядя сверху в 'яму', ответил: Здесь все высоко, все профессионально и прекрасно. Цените эти счастливые годы работы в театре.' Справедливости ради, надо отметить, что не все и не всегда в театре удавалось. Неудачи переживал весь коллектив. Зато сколько за мой театральный век было сыграно 'Борисов', 'Аид', 'Тоск', 'Пиковых дам', 'Онегиных', 'Хованщин', 'Кармен', 'Салтанов', 'Травиат', 'Вертеров', 'Лебединых', 'Спартаков', 'Легенд о любви', 'Каменных цветков', 'Иолант', 'Снов в летнюю ночь', вызывавших неизменные волнения и восторги публики и самих исполнителей!
В Большом театре я был счастлив, испытал подлинное к себе уважение и признание моей деятельности со стороны товарищей по работе и руководства. Неслыханным проявлением внимания ко мне явилось празднование моего 60-летнего юбилея на основной сцене. Это был единственный случай в истории Большого, когда оркестровому музыканту для творческого концерта был отдан зал театра. В программе из двух отделений были исполнены 'Голубая рапсодия' Гершвина в моей транскрипции для трубы, Концерт Гуммеля с камерным оркестром (дирижировал Юрий Симонов), а также несколько пьес с ансамблем скрипачей Юлия Реентовича.
Во втором отделении был третий акт балета 'Лебединое озеро'. Я ушел со сцены, предоставив ее балету. Неаполитанский танец играл, стоя в оркестре, освещенный лучом прожектора, под аплодисменты публики...
К своему юбилею я получил множество поздравлений в виде общепринятых папок с адресами, писем, телеграм в стихах и прозе.
Приведу фрагмент послания Ленинградского трубача В. С. Марголина: Твоей трубы волшебной звуки, Десятки лет пленяя мир, В тотальный век эстрадной скуки Ласкают трелями эфир.
В алмазной россыпи staccato Звучит серебряный ручей,
