зависело от этих людей. Оформлять загранпоездки стали другие учреждения, в том числе - Всесоюзное музыкальное общество, где зам. председателя стал сам Юрий Константинович Курпеков. Уже не требовалось справок о состоянии здоровья, партийных, рекомендаций и прочей чуши. Мы, однако, оказались совершенно неподготовленными самостоятельно договариваться об условиях контрактов. За нас ведь всегда все делал Госконцерт, вплоть до ответа на приглашение, о чем мы узнавали, лишь оказавшись 'там', когда нас спрашивали: 'Получили ли Вы наше приглашение год назад'? Жизнь меняется, и как бы сложна она ни была, в этом отношении все идет к лучшему.
В диалоге с композиторами
Общению с композиторами была посвящена значительная часть моей жизни. Этому способствовала ситуация, сложившаяся в трубном репертуаре, когда старая музыка, созданная самими исполнителями, отжила свое, а новая еще не появилась. Одно то обстоятельство, что я стал появляться на сцене в качестве солиста, привлекало ко мне внимание композиторов. Оказалось, что у многих из них когда-то что-то было написано для трубы. Некоторые, используя наш репертуарный голод, пытались выдать 'залежалый товар' за оригинальную новинку. В этом я скоро разобрался и не всякую предлагаемую мне музыку принимал.
Из моего ближайшего окружения для меня начали писать музыку артисты оркестра Большого театра, которых в шутку называли 'Могучая кучка'. В нее входили Борис Антюфеев, Михаил Крейн, Абрам Жак, Абрам Каплун и, кажется, Евгений Плуталов. В репертуаре трубачей удержались только 'Северная песня' Антюфеева и Скерцо Крейна.
Первое же произведение еще в 1939 году написал для меня Владимир Пескин. Это было Скерцо, я уже писал об этом.
За пределами Большого театра поток новой музыки для трубы также стал расти. Появились произведения Михаила Раухвергера, Николая Ракова, румынского композитора Виеру и многих других.
Александр Арутюнян пришел показать мне свой Концерт. Теперь это произведение стало бестселлером, перекрыв все рекорды популярности. После появления Концертного аллегро Пески на, исполненного мною в зале Чайковского, начал писать свой Концерт-поэму Вл.Крюков, который был тогда директором Московской филармонии.
А дальше появились концерты Мечислава Вайнберга, Эйно Тамберга, Александры Пахмутовой. Интереснейшее сочинение в этом жанре написал польский композитор Кшиштоф Майер; лишь однажды я исполнил его на концерте Познаньской осени с польским дирижером по фамилии Чайковский.
Затем мне показал свой новый опус Андрей Эшпай, у которого вместо концерта для трубы получился концерт для оркестра и четырех солирующих инструментов. Мы исполнили его в Ленинграде с дирижером Геннадием Рождественским. Под влиянием этого сочинения ленинградец Анатолий Затин создал концерт для валторны, трубы и фортепиано с оркестром. Его запись сделали в Таллинне с дирижером Эри Класом; солистами были сам автор, валторнист Виталий Буяновский и я.
С новым интересным концертом для трубы и камерного оркестра появился в Москве английский композитор Тимоти Мур. Его концерт был сыгран в Большом зале Московской консерватории с ансамблем солистов оркестра филармонии во главе с Валентином Жуком. Кстати, Тимоти Мур после этого написал еще сонату для трубы и квинтет для медных духовых. Все это прозвучало в Москве. А затем, как из рога изобилия, появились: Русский концерт Аркадия Нестерова (который сейчас переведен на компакт-диск и звучит по-новому, свежо), новая редакция концерта Александры Пахмутовой, концерты-симфонии одесского композитора Александра Красотова и Богдана Троцюка, Второй концерт Красотова, Романтический концерт Ильи Шахова, Вариации Михаила Готлиба, одночастный концерт Николая Ракова (его посмертный опус, над которым мы трудились вместе, в том числе и над инструментовкой, но который сыграть не пришлось в связи с кончиной автора и моим переездом в Вильнюс)...
Я неполно перечислил лишь основные, фундаментальные произведения, не касаясь множества сочинений малой формы. Весь описываемый период ведет начало с послевоенного 1946 года и до 1991 года. И сейчас я продолжаю получать рукописи новой музыки из Уфы, Одессы, Финляндии, Москвы. Ко всему этому я имел самое непосредственное отношение, участвовал в процессе их создания и, конечно, первым представлял новую музыку слушателям. Но в моей практике было и другое, когда сочинениям, написанным до меня и исполненным впервые не мной, я давал новую жизнь. Расскажу об этом подробнее.
Готовясь к исполнению в записи Концерта А.Гедике в 1950 или 1951 году, уже сыгранного до меня Сергеем Николаевичем Ереминым и многими другими трубачами, я обратился к автору с предложением обсудить одну проблему в каденции концерта. Речь шла о том, чтобы в каденции, весьма трудноисполнимой по сложности и объему материала, сделать оркестровые вставки для короткого отдыха солиста. Александр Федорович быстро меня понял и передал два хорала из партии солиста оркестру. Факсимиле его почерка я приведу во второй своей книге. Мне, однако, не пришлось воспользоваться этим облегченным вариантом ни в концерте, ни в записи. По моим наблюдениям, этот вариант неизвестен и студентам, изучающим Концерт Гедике, - каждый решает возникающую проблему по-своему, причем обыкновенно плохо, делая даже купюры.
Александр Федорович Гедике был выдающимся, глубоким музыкантом, знатоком музыки Баха, особенно органной. Он регулярно давал концерты органной музыки в Большом зале консерватории. Жил он в правом флигеле консерватории, где в свое время размещались профессорские квартиры, а в 1-м этаже фасадной части был известный нотный магазин, теперь почему-то закрытый. Александр Федорович был большим любителем птиц и каждый день, идя на работу через двор консерватории, нес в тканевом мешочке корм для них. Когда он выходил из своего подъезда, его встречали тучи птиц, садились на плечи, руки, голову. Эту картинку можно было наблюдать регулярно.
Драматично сложилась история с Концертом Василенко. Сергею Николаевичу Еремину, первому исполнителю этого сочинения, на концерте в Большом зале консерватории стало плохо.
Примерно перед каденцией 1-й части он остановился. Дирижер Николай Павлович Аносов старался еще немного протянуть звучание, но наступила каденция. Сергей Николаевич постоял немного на сцене и в гробовой тишине ушел.( Подобный случай, происшедший со мной много лет спустя в Германии, я уже описал.) Рассказывают, что один музыковед на следующий день опубликовал хвалебную рецензию на успешную премьеру нового сочинения для трубы, при этом сам он на концерте не был, а прислал материал из Ленинграда.
После этого Концерт С.Василенко пролежал несколько лет и был забыт. Никто за него не брался.
Я связался с Сергеем Николаевичем и предложил исполнить Концерт. Он прозвучал очень хорошо с оркестром радио. Но записать мне его не дали. С согласия автора сделали запись с солистом оркестра радио Сергеем Петровичем Поповым -фантастическим оркестровым трубачом.
Он записал его очень хорошо как солист оркестра, но не как солист-концертант. Меня это очень задело. Ведь перед тем как поднять этот Концерт из праха, я вместе с автором проделал большую работу по исправлению многих деталей текста. Главное, исправления касались агогики. Концерт невозможно было играть из-за нелогичных многочисленных meno mosso, ritenuto, allargando и прочих отклонений от основного темпа. После того как мы вычеркнули десятки таких обозначений, Концерт удалось как-то собрать из клочков. Хотя и в новом издании, вышедшем уже под моей редакцией, этих 'лишних' отклонений осталось еще порядочно.
Я был настолько оскорблен происшедшим, что набрался смелости и позвонил почтенному
