человеку, чтобы высказать свое возмущение. На это Сергей Николаевич виновато сказал, что радио, не спросив его, передало запись другому исполнителю. Но ведь дирижировал-то он сам - и со мной, и с Поповым!..
Уже много позднее я осуществил запись Концерта Василенко на студии 'Мелодия'.
Оркестром Большого театра дирижировал Альгис Жюрайтис. С выходом нот в новой редакции это произведение и сегодня продолжает жить и исполняться.
Концерт А.Пахмутовой тоже был написан не для меня - его первым исполнителем был мой коллега Иван Павлов. В этом мелодичном песенном Концерте было два просчета автора: низкий регистр вступления и длинные ноты в финале - главная тема в расширении и в высоком регистре.
Концерт начинался с 'до' первой октавы при нюансе ррр. Этот нюанс психологически сковывал исполнителя. Я несколько раз играл Концерт и всегда испытывал неудобство с произношением первого звука. Студенты тоже играли и не могли выполнить авторского условия. И хотя я рекомендовал вместо ррр играть тр, снять скованность и достичь свободного певучего звучания все равно не удавалось.
Я убедил Александру Николаевну Пахмутову переписать вступление квинтой выше, а звучание темы в финале-апофеозе написать вдвое скорее. Там ведь „до' третьей октавы тянулось по 8 четвертей! Кроме того, я попросил Пахмутову звучание апофеоза поставить на ритмо- гармоническую основу и таким образом помочь солисту двигаться в темпе, не делая фермат на длинных нотах. Все эти изменения улучшили Концерт. Вскоре он был опубликован в новой авторской редакции и записан мной на пластинку.
И Концерт А.Арутюняна был написан не для меня, а для моего друга Айказа Месиаяна, с которым мы вместе учились у Табакова и вместе начинали в войну армейскую службу. Месиаян и был его первым исполнителем. Но я сделал редакцию трубной партии, написал каденцию, одобренную автором, и исполнял этот Концерт на разных континентах более 200 раз.
Аналогичная ситуация сложилась и с другим сочинением А.Арутюняна „Тема с вариациями', теперь записанным в моем варианте в Праге с оркестром Чешской филармонии и выпущенным фирмой „Мелодия'.
Общаясь с композиторами, я делал интересные наблюдения их характеров и почерков. Один напишет фразу и попросит ее сыграть, чтобы услышать и оценить звучание на трубе. Другой не показывает нот, пока не поставит последнюю точку. Из таких авторов был Мечислав Вайнберг.
Пока он писал Концерт, мне не жилось спокойно, обуревало нетерпение увидеть, что и как пишется. По телефону я напрашивался на встречу, убеждал его, что у меня „добрый глаз' -'и он сдался.
То, что я услышал, было совершенно необычно и очень интересно. Немного наиграл 1-ю часть, которую автор назвал „Этюды', - никаких вопросов. Начал 2-ю часть. Сыграл раз - Мечислав Самуилович попросил повторить. Мне было ясно, что эта музыка написана скорее для флейты, чем для трубы, но я молчал - чтобы не „сглазить'. Автор попросил сыграть еще раз и без всяких обсуждений вдруг сказал: „Хорошо, я напишу другую музыку этой части...' Так он понял все и принял правильное решение, словно после диалога со мной.
Я наблюдал интересное явление - своего рода цепную реакцию в творчестве композиторов.
В .Крюков создал свой Концерт-поэму под влиянием музыки В.Пескина. Эйно Тамбергу, выдающемуся эстонскому композитору, я послал ноты Концерта М.Вайнберга - в результате получился замечательный эстонский концерт с подлинными цитатами народных мелодий и оригинальными техническими задачами. Я его много раз играл в Таллинне, Москве, Ленинграде, Финляндии, запись на пластинке известна. Так вот, любопытно, как изложил тему своего Концерта Э .Тамберг после знакомства с Концертом Вайнберга. В сущности, главные партии получились схожими.
Симфонией-Концертом назвал свое сочинение А.Красотов. Такое же название носит и произведение Б.Троцюка. Давид Кривицкий создал цикл концертов для трубы, валторны и тромбона.
Я начал свою концертную работу, не имея репертуара, и только за мою жизнь он обогатился несколькими десятками концертов и до сотни сочинений мелкой формы, не считая сделанных мною обработок и транскрипций, среди которых такие опусы, как „Голубая рапсодия' Гершвина, Концерт для голоса Глиэра, Первый фортепианный концерт Шостаковича, Концерт Неруда.
Отдельные новые сочинения выдерживали только премьерное исполнение, но многие прочно вошли в репертуар трубачей.
То, что трубачи не получили концерта Шостаковича для трубы, - моя вина, и я всегда буду себя казнить за то, что не выбрал в свое время подходящего момента для встречи, все откладывая на будущее.
С Дмитрием Дмитриевичем мы неоднократно встречались в ситуациях, подходящих только для мимолетных разговоров. Это было на концертах, собраниях, даже юбилеях. Где бы он ни находился, его всегда окружали люди. Нередко, прижатый к стене кем-то из официальных лиц или тех, кто стремился показать себя „на дружеской ноге' с великим, он перебегающим взглядом или кивком головы приветствовал каждого второго из чинно шествующей по фойе публики. Несколько раз в подобных ситуациях, улавливая мой взгляд, он скороговоркой, как бы про себя, произносил: „Обязательно напишу, обязательно напишу'.
Это было после того, как мы дважды говорили с ним об этом на моих выступлениях.
Шостакович интересовался новой музыкой и посещал концерты с новыми программами. После первого исполнения Концерта-поэмы В.Крюкова он даже написал рецензию в газету „Советская культура', отмечая достоинства сочинения и успех солиста. А после премьеры Концерта для трубы с оркестром М.Вайнберга (дирижировал К.П.Кондрашин) Дмитрий Дмитриевич, придя за сцену, сказал, что это сочинение заслуживает быть названным „Маленькой симфонией'. Оба раза, поздравляя меня с успехом, он говорил, что продумывает новое сочинение для меня.
Я видел Шостаковича в Большом зале консерватории на первом исполнении в Москве Концертино французского композитора А.Жоливе с камерным оркестром Рудольфа Баршая, коллективом, тогда еще находящимся в зените славы, и пианисткой Татьяной Николаевой, моей одноклассницей по ЦМШ. Современная французская музыка не часто звучала в Москве. Собрать такой сложный состав исполнителей было тоже непросто. Тем не менее концерт не транслировали, не записали, и от него не осталось и следа, а вновь собраться уже не удалось.
Шостаковичу я поклонялся, боготворил этого человека. Зная тонкость и щепетильность его натуры, никогда не позволял напомнить о себе даже телефонным звонком, чувствуя, что появление его нового опуса для трубы назревало.
Теперь, когда Дмитрия Дмитриевича нет, я понимаю, что в данной ситуации моя деликатность была излишней. Нужна была деловая встреча с реальным звучанием нескольких фраз на трубе, какие обычно становились началом работы композитора над новым сочинением.
По моим наблюдениям, труба была одним из любимых инструментов Шостаковича. В этом можно убедиться, проследив его симфоническое творчество. Тема 1-й симфонии начинается звуками солирующей трубы, и далее во всех симфониях -5-й („бетховенской'), 7-й („военной'), 9-й, 11-й („революционной'), 13-й (на стихи Е. Евтушенко), 15-й - всюду трубе отводится роль носителя важного тематического материала.
Судьба 1-го фортепианного концерта Шостаковича была нелегкой. После премьеры он был забыт.на много лет. Первым исполнителем партии трубы (в Москве) в этом произведении был Леонид Георгиевич Юрьев. Самобытный, неповторимый трубач с божественным звуком, он, к сожалению, играл на трубе очень мало из-за увлечения дирижированием. В итоге мне посчастливилось участвовать в возрождении этого сочинения Шостаковича.
Партия трубы в фортепианном концерте отличается особой тонкостью звучания. Чтобы она могла сливаться со струнными и фортепиано, ее нельзя исполнять оркестровым открытым звуком.
Найти комфортность звучания в этом произведении трубачу очень трудно. В процессе игры все время чувствуешь одинокость, отсутствие опоры. Мне приходилось играть этот концерт с разными
