Мы опрокидывали «старых богов» (хотя часто не предлагали ничего взамен), не затихали ни на час споры о традиции и новаторстве.
Маяковский не стоял в стороне от них, вернее, он был в самой гуще. Он был для нас маяком, и мы, безусловно, верили ему. Мог ли он ошибаться?
Может быть. А может, нет.
Но мы ему верили, любили, как могут любить и верить молодые.
И однажды в журнале «Леф» Маяковский написал, что Рембрандт — великий художник и что мы должны учиться у него…
Маяковский по-своему любил искусство Дмитрия Моора и Михаила Черемных, с которыми он вместе рисовал и писал «Окна РОСТА». У него было больше друзей-художников и меньше друзей-поэтов.
В своей книжке «Из моей рабочей практики» я написал: «Какое счастье для художника найти в портрете своего героя. Я не портретист, но Маяковского писал с настоящим волнением и горечью утраты. Я ограничил его образ годами первых лет революции, самым напряженным временем его творчества. Он был моим учителем, потому что научил меня видеть в событиях главное, но, что еще важнее, — находить этому главному зрительную образность. «Левый марш» — это тоже «портрет» поэта, но в том смысле, как понимал Маяковский!»
Дейнека вздохнул, и глубокие складки на лбу еще резче обозначили бремя раздумий и воспоминаний.
— Ты спрашивал меня, как Париж?
Могу тебе сказать: совсем другой.
Тогда, в ту поездку в 1935 году, он мне показался серебристо-серым, очень похожим на живопись Сислея и Писсарро.
Сейчас это другой город.
В нем заиграли новые, локальные краски реклам, одежд, машин. В этой новой гамме Парижа отражена большая роль художников: Пикассо, Леже, Люрса и других, много работавших над декором архитектуры, влиявших на тональность и силуэт одежды людей, на уровень промышленной графики.
Жан Люрса говорил мне:
«Огромные нагие пространства современной архитектуры нуждаются в очеловечивании… Мне нужно ощущение живой плоти, живой жизни в том пространстве, которое служит мне жильем. Мне нужны зелень, звезды, человек…»
И я совершенно согласен с ним.
Люрса умер, но он оставил людям радость своих созданий.
Гобелены Люрса, декоративные решения Леже, некоторые монументальные работы Пикассо служат этой большой задаче — очеловечиванию архитектурных конструкций, созданию декора, делающего современный интерьер или городской пейзаж нарядным, радостным.
Париж. В кафе.
В этом смысле очень интересен музей JI еже под Каннами, созданный стараниями его друзей. Жаль только, что ему уже не довелось побывать в нем. Но это старая грустная обычная история из жизни художников…
… Многие говорят:
«Как ты ухитряешься все успевать?» А я им отвечаю:
«Я люблю работать!»
Сколько себя помню, я всегда рисовал. В пять лет я засыпал над рисунками от творческого напряжения.
Примитивные, они, эти ранние зарисовки, были предельно искренни.
Вот и сегодня, — и тут Дейнека как-то застенчиво поглядел на свои тяжелые руки с узловатыми пальцами, — вот и сегодня я делаю то же самое — работаю до упаду и стараюсь быть искренним.
Вот и все.
Он встал, зашел за холст, стоящий на мольберте, и через минуту вынес небольшое полотно и молча поставил его у стены.
Распахнув дверь, в дом вошла элегантная дама. Норковая шубка, черная модная шляпа, черные перчатки, длинное вечернее платье. В ее фигуре и улыбке была какая-то особая, вкрадчивая приветливость. Но от этой ласковой обходительности мороз пробегал по коже. Дело в том, что вместо лица из-под полей шляпы на нас глядел… череп.
— Последняя гостья, — объявил улыбаясь Дейнека. — Как-то я написал этот холст, но специально не заканчиваю.
Еще рано, погожу, впереди много дел.
Солнце, раскаленное летнее солнце нагрело крышу мансарды. В мастерской, несмотря на раскрытые широко окна, душно.
Город за огромными окнами таял в сизом мареве лета.
— Ромен Роллан здорово сказал когда-то, — задумчиво промолвил Дейнека. — Творить — это значит убивать смерть!
Май. 1969 год… Дейнека встречает меня в прихожей. Проходим в комнату, обыкновенную комнату обыкновенной московской двухкомнатной квартиры на Большой Бронной. Но как необыкновенно ее «оформление»! На стенах, оклеенных стандартными обоями, висят три шедевра художника: «На балконе», «Спящий ребенок» и'Утренняя зарядка».
Парижанка.
Александр Александрович приглашает присесть и сам удобно располагается в кресле. Кладет на стол свои большие, натруженные руки. Его седые, короткие, до сих пор непокорно торчащие волосы, крупные, словно вырубленные, черты лица, проницательный, зоркий взгляд, лукавая улыбка делают его похожим на опытного тренера по боксу, который смотрит на ринг, на ученика и словно молча вопрошает:
«Ну как, сдюжишь?»
— Все понимаю, — прерывает мастер затянувшееся молчание, — все понимаю, семидесятилетний юбилей на носу — нужно интервью.
И вдруг неожиданно высоким голосом громко говорит:
«Интервью не будет».
И дгш вящей убедительности он опускает на стол большую руку. Эффект полный.
Подпрыгивает пепельница, скользит на пол большая серая папка.
Не успел я впасть в уныние, как грозный хозяин весело расхохотался.
— Не грусти, — сказал он, поднимая с полу папку. — Вот тебе лучшее интервью.
Он развязал тесемки, и на стол высыпались фотографии.
Я обомлел.
Впервые — а я знал Дейнеку добрых тридцать лет — я увидел эти редчайшие фото.
Дело в том, что, по существу, о художниках, в отличие от артистов или писателей, не издают книг с жанровыми фотографиями, и они лежат у них под спудом.
Старые фотографии…
Хроника семидесятилетней жизни.
Какие разные эти отпечатки: тона сепии на картонных паспарту с замысловатыми вензелями и фамилиями фотографов, и маленькие тусклые контрольки размером со спичечную коробку, и большие этюдные фото, напечатанные на прекрасной бумаге.
Но разве дело в этом?
