Первобытный человек будущего

ТОНАЛЬНОСТЬ И ТОТАЛЬНОСТЬ

Давать определения чувствам всегда было привилегией религии и государства. Но некоторое время назад в музыке — открыто безразличной к внешней действительности — стал развиваться новый идеологический потенциал, который до настоящего момента никак не проявлялся. Изначально музыка использовалась для того, чтобы задавать ритм в процессе работы и во время танцев, которые были частью ритуальных церемоний. Кроме того, мы знаем, что музыка служила жизненно важным символом упрочения «гармонии» древнекитайского иерархического общества, так же как для Платона и Аристотеля она олицетворяла ключевые моральные функции общественного порядка. Вера пифагорейцев в то, что «весь космос есть гармония и число», превратилась во всеохватывающий философский идеализм и спустя примерно тысячу лет эхом отозвалась в утверждении энциклопедиста VII века Исидора Севильского, который сказал, что вселенная «слита воедино посредством некоей гармонии звуков, и даже сами небеса вращаются» под влиянием ее модуляций. Как (спустя еще одну тысячу лет) Санчо Панса сказал герцогине, расстроившейся из-за отдаленных звуков оркестра в лесу: «Сеньора! Где играет музыка, там не может быть ничего худого».

Действительно, много слов было сказано для того, чтобы охарактеризовать ту неуловимую стихию, которую мы называем «музыкой». Стравинский, например, решительно опровергал ее экспрессивный, эмоциональный аспект: «Музыка как феномен дана нам исключительно для установления порядка вещей, по преимуществу — между человеком и временем». И в самом деле, представляется совершенно очевидным, что музыка притупляет чувство деспотии времени, предлагая взамен временный «контрмир», выраженный в узорах напряжения и последующего разрешения. Как писал Леви-Стросс, «благодаря внутренней организации музыкального произведения акт его прослушивания обездвиживает проходящее время; он ловит и свертывает время так же, как человек ловит и свертывает ткань, развевающуюся на ветру». Но, несмотря на утверждение Стравинского, понятно, что в музыке есть нечто большее, неотразимая привлекательность, о которой Гомер говорил: «Мы лишь слышим, но ничего не знаем». Этот таинственный резонанс можно, если угодно, частично объяснить универсальностью и одновременно непосредственностью музыки. В них кроется и некоторая двусмысленность — важнейшая особенность всего искусства вообще. Об этом свидетельствует фотография Айзенштадта под названием «Комната, в которой родился Бетховен». Перед тем, как Айзенштадт сделал снимок, несколько нацистов принесли памятный венок — его видно на переднем плане — и положили его перед бюстом Бетховена, стоявшим в комнате.

Такова возвышенная сущность музыки, которая присваивается многими философскими доктринами и используется в различных целях. Для марксиста Бло­ха музыка — царство, где горизонт утопии «начинается уже под нашими ногами». Музыка позволяет нам слышать то, чего нет; как поэтически сформулировал Маркузе, музыка — это «воспоминание о том, что могло быть». Несмотря на то, что репрезентация есть примирение с обществом, в музыке всегда присутствует ощущение страстного желания. «Чего-то не хватает, и звук, по крайней мере, отчетливо констатирует эту нехватку. В самом звуке есть нечто мрачное, он то­мим жаждой восполнения утраты и мечется в ее поисках вместо того, чтобы застыть на одном месте подобно рисунку», — еще одна цитата из Блоха. Адорно настаивал, что правда музыки «в большей степени гарантируется ее отрицанием всякого смысла организованного общества», что созвучно бегству в эстетику в качестве выбранного им варианта последнего убежища отрицания в регулируемом мире.

Впрочем, музыка, как и искусство в целом, обязано своим существованием разделению труда. Хотя она по-прежнему по большому счету представляется чем-то изолированным, неким индивидуальным творением и автономной средой, в музыке в зашифрованном виде всегда присутствуют социальное значение и ценности. Данная истина существует одновременно с тем, что музыка, как часто говорят, не соотносится ни с чем, кроме себя самой, и то, что она выражает, в основном всегда обусловливается внутренними отношениями. Перефразируя Адорно, справедливо отметить, что музыку можно воспринимать как «некоторый аналог социальной теории». Если будут оставаться открытыми ее «иррациональные двери», через которые мы сможем мельком увидеть, как выра­зился Аарон, «неистовость и муки бытия», то необходимо также учитывать и ее идеологическую составляющую, особенно в том случае, когда она претендует на выход за пределы социальной реальности и его противоречий.

В «Рациональных и социальных принципах музыки» (как и в остальных своих книгах) Вебер затрагивал проблему разочарования мира и, следовательно, пытался найти иррациональные музыкальные элементы (например септаккорд), которые, по его мнению, смогли избежать рационалистического выравнивания, которое характеризует развитие современного бюрократического общества. Но если нерационализированная природа — это критика равноценности, на­поминание и остаток нетождества, то музыка со своими навязчивыми правилами таким напоминанием не является.

Исследования, которые проводились в Чикагском университете, показали, что существует свыше тринадцати тысяч различимых высот звука, доступных ме­лодическому восприятию, однако из всего этого количества используется только очень малая часть. Даже при игре на фортепьяно не задействовано восемьдесят восемь тонов. Принимая во внимание повторение октавной структуры — это еще одно доказательство отсутствия свободной, или естественной, музыки.

Музыку невозможно свести к словам; она одновременно и понятна, и непереводима, однако продолжает ограничивать нам полный доступ к себе. Леви-Стросс во введении к своей работе «Сырое и приготовленное» пошел еще дальше, выделив музыку в качестве «величайшей загадки человеческой науки (sic), загадки, с которой сталкивается все многообразие различных дисциплин и которая хранит в себе ключ к их прогрессу». В этом эссе основные положения раскрываются еще проще; в частности, извечный вопрос о сочетании в музыке свободы выражения с социальным регулированием, точнее — с исторической трактовкой того, что мы называем своим восприятием музыки, западной тональностью. Однако в контексте этого восприятия стандартизированная грамматика во многом способна ответить на вопрос, что именно музыка пытается нам поведать. И значение контекста можно вполне оценить с точки зрения Ницше, который опасался, что «мы никогда не избавимся от Бога до тех пор, пока будем верить в грамматику».

Но прежде чем начать рассмотрение тональности с исторической точки зрения, попытаемся определить основы этого музыкального синтаксиса, культурной практики, которую называют одним из величайших интеллектуальных достижений западной цивилизации. Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что, вопреки утверждениям крупных теоретиков тональной гармонии от Рамо до Шенкера, тональность не детерминирована физической последовательностью звуков. Тон, который в природе практически никогда не фиксируется на одной и той же высоте, лишается естественных свойств и оформляется в соответствии с про­извольными правилами. Подобная стандартизация и абсолютное отдаление представляют собой первичные факторы гармонической прогрессии; они стре­мятся к инструментальному, или механическому, выражению в ущерб человеческому голосу. В результате отбора, произведенного в звуковом континууме согласно произвольно установленной шкале, среди нот уста­навливаются иерархические отношения.

Начиная с эпохи Возрождения (и вплоть до Шёнберга) западная музыка основывалась на диатонической гамме, центральным элементом которой было тоническое трезвучие, или заданная тональность, от которой зависели все последующие ноты. Фактически тональность — это структура, имеющая основную высоту тона — тонику, как ее обычно называют, — которая влияет на все остальные тоны; систематизирование свойств этой ведущей ноты как раз и интересует нашу музыку в первую очередь. Шенкер писал о «желании тоники доминировать над своими собратьями тонами»: в выборе слов, которыми он пользуется, мы уже видим связь между тональностью и современным классовым обществом. Будучи влиятельным специалистом в тонической теории, он еще в 1906 году писал об этой зависимости, как о «чем-то вроде схожего с государством коллективного устройства, которое основывается на собственном общественном договоре, в соответствии с которым отдельные тоны попадают в подчинение».

Многие до сих пор считают, что появление центрального тонового элемента в музыкальном произведении является неминуемым результатом естественного гармонического процесса и подавить его невозможно. Здесь мы видим четкую параллель с идеологией, где гегемония системы координат, то есть тональности, трактуется как нечто само собой разумеющееся. Идеологические миазмы, которые способствуют созданию образа естественности и объективности для других общественных конструкций, также скрывают в себе господствующие предрассудки, которые являются неотъемлемой частью сущности