Первобытный человек будущего

'литературного' дискурсивного стиля не может напрямую апеллировать к методикам рассуждения, которые сами являются инструментами теории, но должен изобрести новые и обязательно тайные средства для подрыва фундамента рассуждения».

Непосредственный предшественник постмодернизма/постструктурализма, доминировавший в философии на протяжении 50-х и большей части 60-х годов, формировался вокруг лингвистической модели. Структуралисты предполагали, что язык представляет собой наше единственное средство доступа к миру вещей, а также к опыту и его расширению, и что смысл возникает в ходе игры различий между культурными знаковыми системами. Например, Леви-Стросс утверждал, что ключ к антропологии — в обнаружении бессознательных социальных правил (вроде тех, которые упорядочивают брачные узы и родство), структурированных так же, как и язык. Швейцарский лингвист де Соссюр подчеркивал — и это его утверждение оказало огромное влияние на постмодернизм, — что смысл находит­ся не во взаимоотношении означающего и означаемого, но во взаимоотношении знаков между собой. Вера де Соссюра в закрытую, автореферентную природу языка подразумевает, что все определяется внутри языка и, таким образом, исчезают такие причудливые понятия, как отчуждение, идеология, подавление и т.д. В конечном итоге де Соссюр делает вывод, что язык и сознание — это практически одно и то же.

В этом же ключе — отрицая подход к языку как к внешнему средству, которым пользуется сознание, — работал другой, также очень влиятельный ученый, не­офрейдист Жак Лакан. Для Лакана сознание не только полностью пронизывается языком и не существует вне языка, но и «бессознательное структурировано так же, как язык».

Предшествовавшие ему мыслители, в особенности Ницше и Хайдеггер, уже выдвигали теории о том, что другой язык или измененное отношение к языку могут каким-то образом дать иное важное понимание вещей. Впоследствии в результате лингвистического поворота перестает быть устойчивой даже концепция мыслящего индивида как основы познания. Де Соссюр обнаружил, что «язык не является функцией говорящего субъекта», но первичен по отношению к нему, так как говорением занимается сам язык. Ролан Барт, чье творчество включает в себя и структуралистский, и постструктуралистский периоды, устано­вил, что «говорит именно язык, а не автор», а Альтюс-сер пришел к параллельному выводу о том, что история это «процесс без субъекта».

Если считать субъект, в сущности, функцией языка, то главным пунктом повестки дня становится душащее посредничество и его, и символической сис­темы в целом. Соответственно, постмодернизм пыжится, пытаясь выразить то, что лежит вне языка, «представить непредставимое». Между тем, учитывая заявленное сомнение в доступности для нас референта, существующего вне языка, реальное выпадает из рассмотрения. Жак Деррида, ключевая фигура по­стмодернизма, исходит из того, что связь между словами и миром является произвольной. Материальный мир не играет для Деррида никакой роли.

ИСТОЩЕНИЕ МОДЕРНИЗМА И ПОЯВЛЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Но прежде чем говорить о Деррида, скажем несколько слов о его предшественниках и, шире, об изменениях, произошедших в культуре. Постмодернизм ставит под сомнение коммуникацию и смысл, так что категория эстетического, например, становится проблематичной. Для модернизма — с его радостной верой в репрезентацию — искусство и литература были лучом надежды на создание хотя бы видимости понимания и удовлетворения. Вплоть до самого заката модернизма «высокая культура» считалась кладезем морали и духовной мудрости. Сейчас, по-видимому, в нее уже никто не верит: то, что главным объявлен вопрос о языке, возможно, указывает на пустоту, возникшую в результате провала других кандидатов на роль перспективного отправного пункта для человеческого воображения. Складывается впечатление, что в 60-х мо­дернизм достиг предела своего развития, строгая каноническая живопись (например, Ротко, Рейнхардт) уступила место поп-арту, слепо принимающему коммерческий сленг культуры потребления. Постмодернизм — и не только в искусстве — это модернизм, лишившийся надежд и мечтаний, благодаря которым современность была более или менее терпимой.

Широко распространившаяся склонность к фаст-фуду проявляется и в изобразительном искусстве — в производстве легко потребляемых развлечений. Говард Фокс считает, что «возможно, единственным всеобъемлющим свойством постмодернистского искусства является театральность». Декаданс и опусто­ шенность обнаруживаются и на мрачных полотнах Эрика Фишля, при взгляде на которые начинает казаться, что ужас таится прямо под поверхностью. Эта особенность связывает Фишля, типичного американского художника-постмодерниста с не менее зловещим сериалом «Твин Пике» и эталонным теле­визионным постмодернистом Дэвидом Линчем. Начиная с Уорхола образ становится вполне осознанно и механически воспроизводимым предметом потребления, и в этом подлинные причина и отсутствия глубины, и общего духа мрачности и зловещих предчувствий.

Часто отмечаемая эклектичность постмодернистского искусства представляет собой произвольное перемешивание кусочков, набранных отовсюду, особенно из прошлого, которое нередко принимает форму пародии и китча. Искусство — деморализованное, раз-воплощенное, деисторизированное — уже не принимает себя всерьез. Образ перестает отсылать к первичному «оригиналу», который находится где-то в «реальном» мире — он все чаще и чаще соотносится исключительно с другими образами. Таким образом, видно, насколько мы потеряны, насколько оторваны от природы во все более опосредованном мире технологического капитализма.

Впервые термин «постмодернизм» был употреблен в 70-х по отношению к архитектуре. Кристофер Дженкс писал об антиплановом, проплюралистическом подходе, отказе от мечты модерна о чистой форме в пользу интереса к «разнообразию человеческих голосов». Куда честнее были Роберт Вентури, восторгавшийся Лас-Вегасом, и Пьер Гоф, признавший, что постмодернистская архитектура заботится о людях не больше, чем модернистская. Арки и колонны, водруженные на крышах модернистских домов- коробок — это лишь тонкая оболочка игривости и индивидуальности, которая вряд ли способна преобразовать прикрываемое ею анонимное сосредоточение богатства и власти.

Писатели-постмодернисты ставят под вопрос основы литературы как таковой вместо того, чтобы по- прежнему создавать иллюзию внешнего мира. Художе­ственные произведения перенаправляют внимание на самих себя: например, Дональд Бартелм пишет рассказы, которые, кажется, постоянно напоминают читателю о том, что они вымышлены. Протестуя против утверждения, точки зрения и других видов репрезентации, постмодернистская литература обнаружи­вает дискомфорт в отношении тех форм, которые приручают и одомашнивают продукты культуры. Мир становится все более искусственным, а смысл — все менее подверженным нашему контролю, и новый метод — показывать иллюзорность, даже если для этого приходится не говорить ничего содержательного. Здесь, как и везде, искусство сражается с самим собой: предыдущие заявления, что оно сможет помочь нам понять мир, теряют силу, а сама концепция воображения исчезает.

Для некоторых потеря рассказчика или точки зрения равносильна лишению возможности определить наше место в истории. Для постмодернистов эта потеря является чем-то вроде высвобождения. Например, Реймонд Федерман торжествует по поводу возникающей литературы, которая «будет на вид лишена всякого смысла ..., сознательно алогична, иррациональна, нереалистична, непоследовательна и бессвязна».

Фантастика, находящаяся на подъеме уже несколько десятилетий — это типичная для постмодерна форма, напоминание о том, что все фантастическое противопоставляет цивилизации те самые силы, которые она должна подавлять в себе, чтобы выжить. Но это такое фантастическое, которое, в параллель и декон­струкции, и растущему уровню цинизма и смирения в обществе, само в себя не верит достаточно, чтобы достичь заметного взаимодействия и понимания. Пост­модернистские писатели, кажется, задыхаются в наслоениях языка, и все, что они могут выразить, — это собственное ироническое отношение к притязаниям на истину и смысл со стороны более традиционной литературы. С этой точки зрения типичен роман Лори Мур «Вроде как жизнь» (1990), название и содержание которого обнаруживают отход от жизни и инверсию «американской мечты» — в которой в будущем может быть только хуже.