Эзотерическое подполье Британии

греческом искусстве, а также кулинарную книгу и три тома автобиографии; первый том, невероятно нудный «Дневник трактирщика» — до сих пор наиболее любимый. The Folio Society переиздало его в 2000-м. Джон Фозергилл-старший умер в 1957 году, и большую часть его эксцентричности унаследовал внук. Фозергилл- младший ведет себя с тем же надмирным дендизмом и разделяет эзотерические интересы деда, в том числе коллекционирование книг о Венеции, увлечение, стоившее ему 80 тысяч фунтов долга. «Венецию объяснить невозможно, — признается он. — Никогда еще о городе не было написано столько лжи и барахла. Атмосфера разрушающихся домов и каналов, тихая водная аура — все это невозможно передать словами; в пяти минутах от Пьяццы и Риальто уже нет ни одного туриста. Обычный турист проводит в Венеции меньше дня. Однажды я смог затащить туда на день своего отца. Он сказал, что город ему понравился, но он пробыл там на полдня дольше, чем хотелось бы. А я бы мог провести там целую жизнь и все равно его не постичь. Вспомните строку из известной песни Лу Рида о другой форме зависимости — это моя жена, это моя жизнь».

В 16 лет Стэплтон закончил школу и поступил в художественный колледж Hornsey, однако быстро возненавидел его тягостную атмосферу. Вскоре он бросил учебу и провел год «в окружении аквариумов, слушая Amon Duul и занимаясь онанизмом. В тот год я перестал интересоваться кактусами. У меня была своя теплица, и я проводил там много времени, рисуя растения, ухаживая за ними, но Amon Duul все это уничтожили».

Стэплтон вступил в осторожную переписку с некоторыми любимыми краут-роковыми группами, разослав письма Kollectiv, Kraan, Guru Guru и Cluster. Все они были потрясены тем, что какой-то англичанин следит за их работой, и пригласили Стэплтона в гости, когда у него появится время. Стэплтон и Химан немедленно начали собираться. «Это было удивительное время, — улыбается Стэплтон. — Мы ездили туда несколько раз. Я сделал обложку для альбома Cluster 1976 года Sowiesoso, но звукозаписывающая компания ее не приняла. Сейчас я даже не помню, что там было. Фозергилл не хотел уезжать из Англии, он был очень упрям и так и не поехал. Несколько раз он ездил с нами за пластинками в Амстердам и Париж, но в Италии, кажется, не был. Довольно странно, что сейчас альбомы краут-рока переиздаются, и можно найти все, что хочешь, накупить целую кучу дисков, прочитать информацию о том, что тогда происходило и на что была похожа вся та музыка. Но в то время никакой информации не было, и эти группы, что называется, оказались под ковром. Европейские, скандинавские группы — все они воспринимались как невероятное откровение каждый раз, когда вы находили их пластинку. Большинство таких дисков оседало в магазинах секонд-хэнда; это были экземпляры, посланные на рецензию, которые сразу поступали в продажу. Там всегда можно было найти что-нибудь потрясающее, такое, чего никто никогда не слышал. Это было настоящее путешествие в неизведанное — гораздо интереснее, чем то, что просто дается на блюдечке».

В 1973 году Стэплтон и Химан жили у Конни Планка и через него связались с Faust. Те пригласили их пожить в своей коммуне в Вюмме, рядом с Гамбургом, но когда пара оказалась у дверей, в доме никого не было. В результате им пришлось ночевать на автобусной остановке. «Мы провели много времени с Kraan и Guru Guru, — рассказывает Стэплтон. — Ударник Guru Guru Мани Ноймайер был психом, очень милым. Та фотография на задней стороне Kanguru, где он подпрыгнул, словно клоун — вот такой он на самом деле. Guru Guru постоянно импровизировали. В доме всегда кто-нибудь играл». Guru Guru жили в коммуне рядом с Гейдельбергом, прямо посреди леса, и вечеринки там никогда не заканчивались. Путешествуя по стране, Химан и Стэплтон проехались от гейдельбергской коммуны до Винтрупа, где обитали Kraan. Стэплтон нашел в Англии работу рисовальщика знаков и рекламных щитов, что помогло оплачивать европейские путешествия и регулярные поездки за гастролирующими Kraan и Guru Guru. Благодаря своей работе он попал в студию звукозаписи и создал первый альбом Nurse.

В сентябре 1978 года Стэплтон работал в студии British Marketing Service на Уордор-стрит в Центральном Лондоне, где разговорился с местным звукорежиссером Ники Роджерсом (не путать с Ником Роджерсом из Current 93). «Все это было довольно странно, — говорит Стэплтон. — Помню, я красил окно и увидел, что с другой стороны улицы идет Джон Клиз. Все в студии сразу же прекратили заниматься своими делами и подошли к окну. Он просто шел по улице с портфелем, но мы попадали на пол от хохота. Это так странно… смотреть на Джона Клиза уже смешно, и как раз после этого мы разговорились с Ники».

«Он сказал, что если мне интересно, я могу поработать в дешевое студийное время, а я ответил: „Я действительно играю в группе“, — продолжает он. — Я тогда наврал, а он говорит: „Как насчет этих выходных?“», и я согласился. Стэплтон вернулся домой и сразу же позвонил Фозергиллу и Патаку, уговорив их купить какие-нибудь инструменты. Фозергилл купил электрогитару, Патак нашел старый синтезатор, а Стэплтон притащил игрушки, инструменты и электроприборы. «У нас не было никаких ролей, и никто из нас никогда не брал в руки музыкальные инструменты, — смеется Стэплтон. — Мы даже не репетировали. Джон купил гитару за четыре дня до сессии, и я сказал ему: „Боже, удивительно, насколько же все это просто!“ Мы пришли и через тридцать секунд репетиции продолжили играть, не думая о том, сколько это продлится и какую форму примет. Всё просто возникало по мере нашей работы, в основном в живую, с очень небольшим количеством наложений».

Спешно приобретенная гитара Фозергилла вставляла колючие осколки в конвейер электроники Стэплтона, а Химан извлекал гудение из своего тяжелого синтезатора с типичным немецким звучанием. В сделку входил договор о том, что группа позволит Роджерсу сыграть на гитаре. На первом треке, «Two Mock Projections», этот прото-металлический звук выглядит несколько нелепо. «Звучит как долбаный Сантана», жалуется сегодня Стэплтон, однако именно такое странное случайное соседство сыграло важную роль в его сюрреалистическом вооружении. «Мы в основном импровизировали, но в отличии от подлинной импровизации наша музыка активно перерабатывалась во время сведения и добавления эффектов, — объясняет Фозергилл. — Здесь оказались неоценимы технические знания Роджерса. Он дал нам много полезных советов и поставил в сложное положение, предложив добавить соло-гитару».

«Six Buttons Of Sex Appeal» идет еще дальше: гитара Фозергилла создает здесь нечто вроде раздвоенных векторов, изобретенных Дереком Бейли. Пока это напоминает крайности, услышанные ими на чужих пластинках — непокорная фуга AMM, индустриальное бряцанье ранних Cluster, галлюцинаторная эйфория Mothers Of Invention, — однако во многом это уже их собственная музыка.

Убежденные, что у Chance Meeting не будет слушателей, Стэплтон создал привлекающую внимание обложку с жесткими садомазохистскими рисунками на основе американского порно-журнала Latex & Leather Special. «Мне казалось, что если я сделаю по- настоящему вызывающую обложку, нас заметят, и так оно и вышло, — хвастает он. — Альбом был распродан за три недели. Я до сих пор помню, как мы с Джоном принесли его в музыкальный магазин в Камден-таун; парень за стойкой посмотрел на него и согласился оставить. На следующей неделе мы вернулись, и он сказал, что альбом — полнейшее дерьмо. Я сказал: „Что значит — дерьмо? Может, альбом немного странный, но не дерьмо“. А он ответил: „Он не странный — вот что странное“ и вытащил сингл Human League. Так что он его не взял; альбом оказался для него недостаточно странным».

«Стив создал обложку, но в обсуждении окончательного результата участвовали мы все, — говорит Фозергилл. — Получить ответную реакцию было очень важно, но не следует понимать работу Стива как стремление шокировать. Кажется, Джон Кейдж говорил о своих композиция: не надо называть их музыкой, если это слово вас оскорбляет. То же можно сказать и об изображениях на обложках, и о нашей музыке. Тем не менее, Джеффа Трэвиса из Rough Trade (один из первых независимых музыкальных магазинов Лондона) эта обложка очень оскорбила, и он отказался продавать пластинку в своем магазине без коричневой обертки. К счастью, Rough Trade были готовы распространять ее в других местах без цензуры».

«Сейчас я не думаю, что пластинка получилась бы, если б не совпала по времени с началом панк- рока, — продолжает он. — Именно тогда вокруг сложной, вызывающей, независимой музыки со своими магазинами и журналами, появлявшимися словно грибы после дождя, рождалась целая культура. Распространители пластинок и магазины вроде HMV впервые были готовы напрямую покупать продукцию маленьких лейблов. До появления панка британские продавцы следовали только мейнстриму. Если пластинка была выпущена не CBS или WEA, продать ее было практически невозможно. Но меня всегда удивлял тот факт, что Nurse With Wound часто относили к панк-року. Интересно, сколько панк-рокеров покупали наши диски, в конечном итоге восхищаясь либо отвращаясь? HMV купили большую партию первого альбома, продав значительно меньше, чем Virgin, и часто ставили его в магазине. Мне