и исследуем их“.
Слизи увлеченно продолжает: „Если в культуре существует сильная восстанавливающая музыка, эта культура всегда будет обладать традицией мистицизма и появления в ней мистических личностей. Должен сказать, что для меня нет разницы между химически измененными состояниями сознания и магией. Особенно это касается психоделиков. Вы открываетесь тому, что существует объективно. Конечно, любой опыт субъективен, другого нет, но места, куда ты попадаешь, реальны для тебя точно так же, как, например, Кройдон“. Бэланс подхватывает: „Эти пространства очень ясно обрисованы некоторыми людьми, в том числе Джоном Ди. Кто-то может посещать их, например, амазонские шаманы или Терренс Маккенна. Некоторые направляются в те же места, используя собственные „карты“, и получают аналогичный опыт. Это вроде географических местностей. Вы туда идете и смотрите, что там есть“.
Love's Secret Domain выделяется из других работ Coil как одна из наиболее ярких картин другой стороны. С помощью со-продюсера и звукорежиссера Дэнни Хайда Coil взяли новую танцевальную музыку и неуловимо перестроили ее ДНК. Слизи шутя называет его „альбомом для вечеринки“, и там действительно есть пара неуместно прямолинейных техно-композиций вроде „The Snow“ и „Windowpane“, после которых можно лишь в недоумении почесать голову. Бэлансу, однако, альбом нравится. „Некоторые его не любят, потому что там есть так называемые танцевальные элементы, — улыбается он. — Но мы не воспринимали его как диско, не пытались создавать хаус или танцевальную музыку — никогда. Мы слушали много танцевальной музыки, но никогда бы не допустили ее на пластинки. Это, так сказать, было герметически запечатано. В конце концов она все же коснулась Love's Secret Domain, но мы не старались сделать именно танцевальную музыку“.
„Вся эта ритмика просто идиотизм, полный идиотизм, — продолжает он. — Мы намеревались создать психоактивную музыку, музыку сродни наркотику. Об этом говорит название и все остальное. Разве здесь нужны еще какие-то объяснения?“ То, как Coil использовали ритм, выделяет их из основного танцевального течения, поскольку в их композициях ритм не является ведущим; он — лишь встроенные текстуры, хаотически уводящие вглубь. Love's Secret Domain пронизан удушающей клаустрофобией. Иногда в музыке чувствуется столько размытого движения, что она больше напоминает звуковую интуитивную живопись. Над альбомом работали Энни Энкзайети, Роуз Макдауэлл и Марк Алмонд, а также бывший ударник This Heat Чарльз Хейворд, исполнявший партию в „Love's Secret Domain“, где Бэланс разрывает занавес и обнажает черное сердце Англии: „О роза, ты чахнешь“. Композиция проклинает гниение британской культуры, славя непримиримость и блейковский призыв к оружию.
Роуз Макдауэлл с трудом вспоминает процесс записи. „За мою работу мне платили Е, — смеется она. — Все были не в себе, все окосели от наркоты. Когда вы рядом с Бэлансом, он много чего видит; к тому же, Бэланс — мой двойник, мужское воплощение Роуз, так что обычно я видела то же, что и он, и понимала, в каком он настроении“. Главным украшением альбома является вокал Алмонда в „Titan Arch“. Его пение на фоне зловещей гитары и глухих электронных басов, окружающих вокал, словно неуловимая аура, кажется порочным и проклятым. Поток сознания Энни Энкзайети в „Things Happen“ звучит как выступление пуэрториканского эстрадного комика, а разорванная композиционная логика Слизи достигает новых высот в неописуемо печальной „Chaostrophy“ и ритмических рисунках, выстроенных на основе звуков быстрого набора телефонного номера. Он сочетает фрагменты радиопередач с оркестровыми формами, великолепными аранжировками гобоя и струнных Билли Макги. Ода изобретениям Теслы, „Chaostrophy“ овеществляет телеграфные формы, зигзагами пронзающие небо столицы, и намекает на спираль, изобретенную Теслой для передачи электричества по воздуху.
Инструментальная композиция „Dark River“ была последним записанным треком и в некотором смысле осталась незавершенной. „Когда Слизи сделал первый вариант „Dark River“, эта вещь воодушевила меня работать над альбомом, — признается Трауэр. — Я считал ее совершенно фантастической, полностью противоположной „The Snow“, которую возненавидел с первого дня. Эта долгая, сказочная композиция — одна из моих любимых, но прошло почти десять лет, прежде чем я смог послушать ее вновь, помня о том, через какой ад мы прошли, когда над ней работали. Она настолько тонкая и четко выверенная, что мельчайшая ошибка, перекос в одну или в другую сторону, могли ее погубить. Микширование напоминало операцию на внутренностях кальмара. В течение всего дня случались технические ошибки, на пульте отказала автоматика, и все пришлось сводить вручную. Слизи, Бэланс, Дэнни и я сидели за микшерским пультом, стараясь идеально отшлифовать каждый нюанс, но за секунды до успешного завершения какой-то тайный гремлин в электрических недрах запустил искру. К тому времени мы не спали три дня и прилагали титанические усилия, чтобы закончить композицию. Это гипнотическая, потусторонняя вещь, но в тех условиях нашей главной ассоциацией с ней была только река Стикс! Мы сидели в дорогой студии, и в тот день альбом должен был быть закончен; наши мозги плавились, организм не выдерживал такого напряжения, и мы то и дело засыпали. Без мощной концентрации на работе мое сознание превратилось бы в кашу на ковре, так что нужно было вцепиться в пульт и снова отправиться в путешествие по „Dark River“ — и еще, и еще, и еще…“
По окончании работы над Love's Secret Domain все участники испытывали эмоциональное и физическое истощение. В добавок к нарастающему и не совпадающему потреблению наркотиков — Трауэр предпочитал спид и кислоту, Бэланс и Слизи — экстази, — отношения участников вошли в критическую стадию. „Думаю, мы с Coil начали расходиться на музыкальном уровне еще и потому, что наша обидчивость из-за неумеренного потребления наркотиков вышла за все разумные пределы, — говорит Трауэр. — Мы продолжали принимать их и после записи альбома, что еще больше нас разрушало“. Отношения Трауэра с Джеффом Хилдретом, его бойфрендом с 1987 года, также ухудшились, и наркотики ускорили разрыв. „Это бы все равно случилось, — считает он. — Думаю, мне очень повезло — целых пять лет рискованной невоздержанности без каких-либо серьезных последствий. Но с начала девяностых в моей жизни наступила черная полоса, мне пришлось разбираться со множеством внутренних демонов, завершать долгие отношения, и одержимость тотальным загниванием привела к саморазрушительным привычкам. Из навязчивого приема наркотиков постепенно исчезло все веселье. В начале 1993-го я разошелся со своим приятелем, а вскоре мы разбежались с Бэлансом и Слизи“. Разрыв случился в самый разгар работы над Stolen & Contaminated Songs, сборником вдохновенных эманаций, оставшихся после Love's Secret Domain, которые Бэланс окрестил „отбросами любви“. Там же есть последняя композиция, записанная Трауэром с Coil — „Wrim Wram Wrom“, масштабная стена колеблющихся звуков.
Когда Трауэр впал в тяжелую депрессию, Бэлансу стало все труднее находиться с ним рядом. Возможно, срыв Трауэра казался ему предвестником собственного психического коллапса. Эта пара прошла столько, сколько смогла пройти. „Все должно было измениться, — говорит Трауэр. — После Love's Secret Domain у нас не осталось выбора. В конце этого периода смерть выглядела очень даже реальной“. Хотя начало девяностых было омрачено для него депрессией, Трауэр продолжал работать в неформальной культуре, создав с Гевином Митчеллом и Орландо Identical, группу из саксофона, трубы и семплера, а также работая с Put Put. Он основал Eyeball, журнал о „сексе и ужасах в мировом кинематографе“, отражавшем его интерес к нервной встряске арт-хауса и трэша. Придерживаясь разговорного, резкого стиля, журнал рассказывал обо всех, начиная с Жана Люка Годара и Алена Рене и заканчивая Дарио Ардженто, Джо Д'Амато и Лючио Фульчи. Интерес к Фульчи привел Трауэра к публикации объемной, крупного формата книги Beyond Terror, повествующей об изменчивой карьере итальянского режиссера. В конце девяностых он создал Cyclobe вместе со своим будущим партнером и будущим участником Coil Саймоном Норрисом, который увел психоделические электронные эксперименты группы в неоформленные пространства строгого акустического минимализма и импровизаций, возникающих как дыхание из кучевых облаков звуковых эффектов. Второй альбом Cyclobe 2001 года The Visitors словно описывает рождение галактик.
В 1991 году Дэвиду Тибету явился Уильям Блейк в кровавом видении тщеты и смерти: „Лилит улыбается у трупа коровы /И в этой трупной корове /Тело другой /И еще, и еще /И, возможно, всегда /Если времена не сложатся и не падут /Друг на друга /Дальше, и дальше /И так без конца“; „Я спал, я видел сон /Приветливые лондонские огни /Светлые дороги сквозь беззвездную ночь /Темные солнца падают вниз /Лондонский мост разрушен“. В песне „All The Stars Are Dead
