нового слова в киноискусстве показательно для американского кинематографа.
Но если «официальный» Голливуд все же вынужден был вслед за Европой признать новаторство советских фильмов хотя бы в отношении кинематографического мастерства, изобразительного решения, то у Чаплина он пытался отрицать даже это. Голливудские хозяева опасались прежде всего распространения прогрессивных тенденций изнутри, из собственной среды — ведь приклеивать ярлык «пропаганда» на советские картины было проще, чем на американские. «Обвинение» Чаплина в коммунизме было малодейственным. До поры до времени оставалось одно средство: насколько возможно принижать значение чапли-новских картин, отрицать даже их художественное новаторство.
При этом никого не смущало, что идеи и выразительные средства Чаплина очень часто оказывались непосредственно заимствованными самыми различными мастерами американского кино. Особенно много позаимствовали у Чаплина, конечно, комедийные актеры. Иногда спустя годы и даже десятилетия какая- нибудь давнишняя, но блестящая идея Чаплина или какой-либо его отдельный прием вдруг вновь обретали жизнь на экране. Так, чаплиновская короткометражная картина 1914 года «Его доисторическое прошлое», которая в немалой степени являлась пародией на драму Гриффита «Происхождение человека», дала отправную мысль Бастеру Китону для создания им в 1923 году полнометражной картины «Три эпохи», пародировавшей другую драму того же Гриффита — «Нетерпимость». Концовка «Трех эпох» весьма близка финалу чаплиновской «Собачьей жизни». Другая сцена из «Собачьей жизни» — борьба Чарли с грабителями, когда он, оглушив одного из них, из-за занавески просовывает руки ему под мышки и с помощью жестов предлагает другому грабителю немедленно произвести дележ украденных (у самого Чарли) денег, после чего расправляется с ним тоже и возвращает себе все содержимое бумажника, — с некоторыми изменениями была в 1925 году повторена Гарольдом Ллойдом в картине «Новичок». (Значительно позднее, в 1940 году, подобного же рода сцена появится у Стэна Лоурела и Оливера Харди в фильме «Глупцы в Оксфорде».) Тот же Ллойд использовал в слегка измененном виде в комедии «Бабушкин любимец» чаплиновский трюк с взбалтыванием коктейля в «Праздном классе».
Конкретные примеры влияния творчества Чаплина можно было бы продолжить, проследив это влияние чуть ли не по каждой его картине. Огромный резонанс среди творческих работников имели острая сатира и искренняя патетика чаплиновского фильма «На плечо!», а в «Большой парад» Кинга Видора оказалась включенной сцена, прямо перенесенная из него (с прибывшей на фронт почтой). Большое распространение приобрели отдельные драматургические, режиссерские и актерские приемы из «Малыша», «Пилигрима» и, конечно же, из «Парижанки». Помимо приводившихся в свое время примеров упоминавшийся в другой связи «Брачный круг» Любича начинался с типично чаплиновского обыгрывания вещественных деталей: показ старого, разорванного носка мужа и полного ящика новых, аккуратно сложенных чулок жены был тем же ставшим после «Парижанки» канонизированным приемом передачи человеческих отношений через вещи. Даже Гриффит не избежал влияния искусства Чаплина. Но в то время как талант последнего раскрывался во все большем блеске, дарование идеологически неустойчивого «отца» американского кино, скатывавшегося на позиции сентиментального романтизма и шовинизма («Америка», 1924), начинало мельчать и чахнуть.
И все асе новаторское значение искусства Чаплина в Соединенных Штатах пытались упорно замалчивать или отрицать. Тенденциозное, несправедливое отношение к нему начало превращаться в своеобразную традицию американской прессы и критики. Непризнание «Парижанки» в Америке, где Чарльз Чаплин жил и работал, запрещение картины в ряде штатов из-за ее обличительного звучания не могли, естественно, не отразиться на дальнейших творческих планах художника, хотя его морально и материально поддерживал необыкновенный успех фильма в других странах. В интервью, данном в 1925 году корреспонденту «Моушн пикчер мэгэзин», он заявил в связи с этим, что «Парижанка» не имела успеха в Америке из-за настроений безысходности, из-за своей близости к подлинной жизни.
— Публика хотела бы, чтобы герой не кончал самоубийством, чтобы героиня возвращалась к нему и чтобы жизнь сулила им в будущем только счастье.
Заметив, что в Европе картина имела большой успех, Чаплин добавил:
— В России, например, мои фильмы находят лучший прием, чем, наверное, где бы то ни было еще; там не думают, что я лишь забавен… Меня считают художником подлинной жизни.
Глава VI. ГИБЕЛЬ ИЛЛЮЗИЙ
ПОСЛЕДНЯЯ СКАЗКА («Золотая лихорадка»)
…Дух нашего века, его стремительность, смешение всех племен и классов в погоне за деньгами, яростную и по-своему романтическую борьбу за существование…
Роберт Льюис Стивенсон
Полупровал «Парижанки» в Америке заставил все же Чаплина надолго отказаться от постановки драм. Вслед за ней он выпускает лирическую, беспредельно изящную и художественно завершенную комедию «Золотая лихорадка» (1925) и очень смешную, но не очень веселую комедию «Цирк» (1928).
Как указывал сам Чаплин, отправным моментом для «Золотой лихорадки» послужило действительное событие: золотоискатели в Аляске, у которых иссякли продукты, дошли до того, что стали есть кожу башмаков. У Чаплина— свое видение мира; трафаретный для американской литературы и кино драматический сюжет из «славного прошлого» он превратил в лирико-комический роман.
О герое «Золотой лихорадки» никак нельзя сказать, что он сошел со страниц Джека Лондона, Брета Гарта или Джеймса Кервуда. В еще меньшей степени он напоминает персонажей бесчисленных голливудских боевиков о золотоискателях. Для них всех деньги— «сказочный клад, священный Грааль, голубой цветок желаний» (Бела Балаш). Чаплиновская картина абсолютно свободна от какого бы то ни было прославления погони за деньгами, от откровенного или скрытого сочувствия людям, зараженным «золотой лихорадкой». Более того, она остроумно и тонко срывает покровы с романтики хищнического золотоискательства, вызывает ироническое отношение к нему. Тем самым картина содержит в себе элементы пародийности.
Это не означает, конечно, что чаплиновский фильм сам лишен романтических черт. Замечательный русский писатель-романтик Александр Грин писал о себе, что он «всегда видел облачный пейзаж над дрянью и мусором невысоких построек». Чаплина тоже в известном смысле можно назвать романтиком. Если и прежде, заставляя людей видеть за лохмотьями Чарли возвышенную человеческую душу, художник будоражил их сердца призывом к совершенствованию, то в «Золотой лихорадке» он явно поставил это своей непосредственной целью. И хотя действие в фильме перенесено с окраин современного капиталистического города на заснеженные просторы Аляски XIX века, именно традиционная чаплиновская тема — тема маленького человека — неожиданно получила здесь особенно волнующее развитие. При этом художник остался верен себе и в характере ее раскрытия. Испытания, которым подвергается Чарли, — голод, холод, всевозможные лишения — отступают на задний план перед столкновением героя с неизменными законами, устоями общества. Именно они превращают многих его собратьев в преступников, в фанатиков и жертв золотого тельца.
