Гитлер использовал расистские идеи для пролития крови миллионов ни в чем не повинных людей, тогда Чаплин решил избрать положительных героев своего антифашистского фильма «Великий диктатор» из среды еврейского гетто.
Если Голливуд часто и сознательно сеял моральное разложение, подменял красоту любви порнографией и извращенной сексуальностью, — то у Чаплина любовь всегда была необыкновенно чиста и возвышенна.
Если Голливуд подчеркивал в женщине прежде всего чувственное начало, «примитивность» ее интеллекта, — то Чаплин основывал свое отношение к ней на мотивах человечности и товарищества.
Если Голливуд подменял подлинно комедийный смех, разоблачающий значительные явления жизни, смехом чисто развлекательным и пустым, культивировал жанр «легкой комедии», — то Чаплин, неуклонно развивая свое искусство сатиры, высмеивая прошедшее в настоящем, одновременно взывая к будущему, стал бесподобным мастером «высокой комедии».
Имя Чарльза Чаплина оказалось на протяжении большей части XX века тесно связанным с борьбой за гуманизм и социальный прогресс. Беспощадно разоблачая капиталистическое общество с позиций своего гуманистического мировоззрения и реалистического творческого метода, Чаплин тем самым боролся и против всех проявлений идеалистической философии и эстетики массовой продукции Голливуда.
Подняв одним из первых мастеров западного кино знамя борьбы за искусство, служащее не эксплуататорским классам, а эксплуатируемым, он высоко пронес это знамя через всю свою жизнь. «Для того чтобы быть понятным миллионам, надо думать так же, как думают они», — неоднократно повторял художник. Направленность чаплиновского искусства — в не меньшей мере, чем его истоки, — говорит о его глубокой народности.
Оповестив весь мир, что он объявляет войну Голливуду, Чаплин бросил перчатку самым могущественным хозяевам Соединенных Штатов. Никто не осмелился открыто поднять ее; только реакционная печать продолжала злобно огрызаться. Однако этот вызов окончательно превратил Чаплина в персону нон грата. Спустя пять лет за спиной художника, на время выехавшего в Европу, будет опущен шлагбаум: его пребывание в Америке представлялось чересчур опасным. Но до того как реакционные круги используют неожиданно представившуюся возможность избавиться от беспокойного актера, они предпримут еще одну решительную попытку сломить его волю.
Почти одновременно с опубликованием статьи «С меня хватит Голливуда» Чаплин отправил телеграмму французскому художнику Пабло Пикассо в связи с преследованиями в Соединенных Штатах известного немецкого композитора — антифашиста Ганса Эйслера. Он просил в своей телеграмме «создать комитет французских деятелей искусства, чтобы выразить протест американскому посольству в Париже по поводу преступной высылки, угрожающей Гансу Эйслеру» и затем переслать ему копию этого протеста для действий непосредственно в Америке. Призыв Чаплина немедленно нашел сочувственный отклик во Франции, и под протестом против высылки Эйслера поставили свои подписи многие крупные деятели французской культуры. Но благородная инициатива не прошла для Чаплина безнаказанно: за нее тут же ухватились его многочисленные враги как за повод усилить травлю.
Спустя несколько дней после публичного вызова, брошенного художником Голливуду, этот повод был использован газетным трестом Херста. Один из его руководителей, Уэстбрук Пеглер, выступил против Чаплина со статьей, в которой с возмущением писал: «Нетерпимо вмешательство в американские дела иностранца, живущего на нашей земле уже тридцать пять лет, хорошо известного… своим явным соглашением с коммунистами». Вновь прозвучало имя Чаплина и в стенах конгресса. Сенатор- республиканец Гарри Кейн назвал посылку им телеграммы Пикассо поступком, граничащим с изменой, и потребовал его немедленного изгнания из страны.
«Делом» Чаплина вплотную занялась опять же комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Она вменила художнику в вину буквально все (объемистый том обвинений против него насчитывал четыреста страниц!), но особый упор делала на его знаменитую речь о втором фронте, произнесенную во время войны.
— Послевоенная «охота за ведьмами», — вспоминал Чаплин в беседе с американским публицистом Седриком Белфрейджем, — сразу привела к тому, что я был вызван в комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, где должен был дать отчет о моих политических убеждениях и нравственных принципах. Вызов был отменен, быть может, потому, что комиссии стало известно о моем намерении выставить в смешном виде моих обвинителей и появиться перед ними в костюме Чарли — в котелке, с тросточкой и в длинных уродливых башмаках. Тем не менее публичные атаки против меня становились все более частыми, и агенты ФБР продолжали свои расследования, неизменно ставя передо мной один и тот же вопрос: «Вы ведь так именно и сказали — «товарищи»? Я заявил им, что не был, никогда не был коммунистом, что я ничего не знал о коммунизме и не мог ненавидеть то, о чем ничего не знаю. Мои адвокаты коварно подсказывали мне возможность уладить дело простой антикоммунистической декларацией. Я отказался.
Мужество, проявленное художником, и на этот раз вынудило отступить реакцию. Он получил временную передышку и смог вновь отдаться своей любимой работе. Зрители во всех странах мира с интересом ждали, чему после «Мсье Верду» посвятит Чаплин свое новое произведение.
На протяжении почти всей его жизни выбор для него был один: или снова воспевать простого человека, или вновь клеймить смехом его врагов. Для Чаплина не было более близкой темы, и он подчинил ей свое искусство, хотя когда нужно — и видоизменял ее. «Темой моего будущего фильма, — писал сам Чаплин, — должна была стать тема любви— нечто совершенно противоположное циничному пессимизму «Мсье Верду».
Глава X. ВЕЛИКАЯ ЛЮБОВЬ
ПЕВЕЦ ЧЕЛОВЕКА («Огни рампы»)
Любовь, любить велящая любимым.
Данте
В своем следующем фильме Чаплин, не отступив от основной темы Чаплиниады, решил ее, однако, совсем иначе, чем когда-либо раньше.
Более трех лет работал он над сценарием картины «Огни рампы» (1952). В первоначальном виде этот сценарий насчитывал семьсот пятьдесят страниц, охватывая материал, выходивший далеко за рамки сюжета, в частности биографии основных действующих лиц начиная с их детства. Весь этот материал, не вошедший непосредственно в фильм, оказался необходимым для воплощения той драматической истории, которая составила его содержание, и, главное, для раскрытия образа героя драмы — старого артиста Кальверо. Исполняя эту роль, Чаплин не просто показывал своего героя в каждый данный момент, но открывал за его переживаниями чуть ли не всю историю характера.
Дополняя и обогащая образ Кальверо, через фильм проходил образ спасенной им молодой
