в бетон, они стали невидимыми преградами между людьми. Каждый человек как бы в клетке, он отделен от другого незримой стеной.
Можно догадаться, что на экране выведен Париж, потому что среди бетонно-стеклянных нагромождений, придающих городам одно лицо, сиротливо прятался собор Парижской богоматери. Чтобы пробиться здесь, нужна неистребимая наивная вера мсье Юло, который разыскивал кого-то в бетонно- стеклянном лабиринте суперсовременных контор.
Что станет с человеком в будущем мире рациональных жилищ и послушных машин — вот что беспокоило Жака Тати. Не превратятся ли люди в общество роботов? Он ответил на этот вопрос с типично французской усмешкой: пожалуй, люди все же справятся с машинами, потому что всегда нужен кто-то с отверткой, чтобы починить остановившийся лифт.
Усмешка, но не легкомыслие. Тати забавлял зрителя, но и приглашал его к раздумьям. Не зря в конце фильма тревожно мигал красный сигнал — знак опасности.
Однако, сопоставляя лучшую картину Тати с «Новыми временами», отчетливо видишь их художественную несоизмеримость. Меткие, но поверхностные наблюдения, расплывчатые выводы одного и широту охвата жизни другого. Элегантный скепсис Тати, слегка разбавленный доброжелательным отношением к людям своего круга, и буйную полноту чувств и мыслей Чаплина, его общечеловеческую боль.
Конфликт Чаплина с его миром не трагедия характера, а неизбежная трагедия борьбы свободного ума, опередившего время, с обывателями, защищающими сегодняшние порядки. В таких фильмах не бывает happy end.
Нельзя, конечно, упрощать сложнейшую проблему взаимовлияний, как-либо ее нивелировать. На ту же итальянскую школу неореализма, равно как и на родственные ей послевоенные направления почти во всех других странах Запада и Востока, помимо чапли-новского творчества не менее сильное воздействие оказали фильмы, проникнутые духом социалистического реализма. Это признают почти все деятели итальянского киноискусства.
Признания такого рода можно легко найти в истории мировой кинематографии также и других лет. Да и само творчество Чарльза Чаплина 20 — 50-х годов — каким бы оно было без новаторства советской кинематографии, без ее вторжения в новые области тематики и изобразительного решения?.. Общеизвестно, с каким пристальным вниманием неизменно следил Чаплин за развитием советского киноискусства, с каким живейшим интересом и радостью встречал каждое его достижение.
Никакой, даже самый яркий талант не может расцвести, питаясь лишь собственными соками. Для комедийного мастерства раннего Чаплина благотворной почвой послужили традиции английской народной пантомимы и юмора, а также, хотя и в ограниченной мере, традиции американского комического фильма. Проведя затем почти четыре десятилетия своей творческой зрелости в том же Голливуде, он создавал фильмы уже не по его законам, а вопреки им. Наибольшее наполнение чаплиновской эксцентрической комедии социальным и политическим содержанием совпало с расцветом советского киноискусства. Фильмы «Новые времена» и «Великий диктатор» красноречиво свидетельствовали о силе воздействия на художника передовых настроений века, о силе примера советской кинематографии, в лучших фильмах открыто говорившей о самых кардинальных проблемах современности.
Реакционной и в количественном отношении доминирующей кинематографии капиталистического Запада (равно как и литературе) на отдельных этапах всегда противостояли большие или меньшие прогрессивные силы, которые окрыляли человечество в его суровой борьбе за осуществление лучших идеалов. Чарльз Чаплин являлся на Западе одним из немногих мастеров самого массового из всех искусств, который с честью пронес знамя реализма, знамя борьбы за социальную справедливость на протяжении полувека.
Как и многие другие современные критические реалисты, Чаплин выступал с позиций общедемократических. Он рассматривал проблему демократии и свободы в абстрактном плане, а не в свете классовой борьбы. В этом отношении он даже отходил от объективных выводов своих лучших фильмов. Кто, как не сам Чаплин, убедительно доказал, что не может идти и речи ни о какой подлинной демократии, пока человек живет под политическим гнетом и под дамокловым мечом безработицы? Кто, как не сам Чаплин, показал, что не может быть речи ни о какой подлинной свободе, пока не завоевана основная свобода — свобода от нужды?
Демократия «вообще», свобода «для всех» — понятия аморфные, иллюзорные: если они существуют для эксплуататоров, то их нет у эксплуатируемых, и наоборот. Основа свободы личности— это свободный труд, и положение людей труда в обществе (которых большинство) определяет степень человечности общественных отношений.
В наш век истинная демократия и истинная свобода перестали быть только теоретической проблемой. Практика социализма указала к ним дорогу. Ромен Роллан как-то записал в своем дневнике: «Буржуазное искусство поражено старческой инфантильностью, а это — конец его развития. До сих пор я считал, что искусство обречено на гибель. Нет, угаснет одно искусство, и возгорится другое».
Миссия подлинного художника сродни миссии революционера, который приближает завтрашний день, обнажая правду сегодняшнего и выкорчевывая отгнившие пни в вечно обновляющемся и вечно молодом мире.
Гения ведет по этому пути (часто неосознанно) не трезвый расчет, не благоразумие, а особое устройство его творческого аппарата — более зоркий глаз, чем у других, более обостренное чувство взаимосвязи с миром, более ранимое сердце. Конечно, аппарат может сломаться, износиться, но, пока работает и аккумулирует все восприятия жизни, он властно побуждает художника к творчеству, дает ему руководящую нить. Он преображает замысел художника, выстраивая произведение не по наметкам авторского логического плана, а по законам диалектики жизни, потому что есть в этом аппарате постоянно действующий корректирующий механизм, вроде придирчивого контролера.
Тут нет метафизики. Ведь этот аппарат не вне мастера, а в нем самом. Он часть его, как сердце, как мозг.
Любопытны превращения некоторых чаплиновских замыслов. Он мечтал о роли Гамлета, а сыграл клоуна Кальверо. Вместо императора Наполеона — диктатора Аденоида Хинкеля, вместо Иисуса Христа — убийцу мсье Верду.
Художник отражал симптомы общественной болезни. Период наивысших результатов искусства Чаплина— годы «Огней большого города», «Новых времен» и «Великого диктатора». Они были подготовлены двумя этапами становления мастерства.
Первый — до перелома 1917–1918 годов. Уже говорилось, чем он был вызван. Потребовались десятки короткометражек, три года работы, для того чтобы накопление случайных и разрозненных черт современности привело к кристаллизации более обобщенных ее признаков — сначала в «Тихой улице», затем, более отчетливо, в «Собачьей жизни».
Второй этап завершился в 1925 году выпуском «Золотой лихорадки». Если первый можно назвать этапом накопления материала и интуитивной критики, подчас случайной и стихийной, то следующий этап — сознательный анализ жизни общества.
Протестующие нападки оскорбленных обывателей, противодействие художника, его окрепшее мировоззрение ускорили наступление этапа синтеза. Пришло время выводов. Сделанный прежде анализ действительности позволил нацелить внимание художника на две узловые проблемы века, две главные угрозы свободе личности, рожденные современностью.
Огни капиталистического города осветили темные, античеловеческие условия жизни его бесправных обитателей. Новые времена — это небывалая прежде концентрация капитала, машин, расслоение двух полярных групп общества. Одна обладает властью, другая ею подавляется. Цели их противоположны. В перспективе — автоматизированный муравейник с правящей элитой во главе.
Диктаторы — это угрожающее следствие уже для всего человечества растущей концентрации власти магнатов капитала и их политических ставленников. Она может превратить мир в воплощение бреда какой-нибудь ипостаси Гитлера. Горячее, отзывчивое сердце Чаплина словно вобрало в себя всю тревогу и ответственность за судьбу людей, среди которых он жил, и оно билось их верой и их опасениями.
«Огни большого города», «Новые времена» и «Великий диктатор» указали людям на грозящие им опасности. Скоро произойдет неизбежное — художника станут усмирять. Ведь гений опасен. Особенно если
