Герои и чудеса средних веков

Этне, если говорить о версии итальянизированной, которую составил в начале ХIII века Гервасий Тильбюрийский. Доминиканец Этьен Бурбонский, из доминиканского монастыря в Лионе, в середине XIII века упоминает рыцарскую охоту, которую принято называть familia Allequini vel Arturi — то есть клан Эллекена или же Артура. И он рассказывает об одном крестьянине из области Юра, якобы видевшем проходившую мимо группу охотников со сворой собак, а также всадников и последовавшем за ними до самого великолепного дворца короля Артура.

Сей exemplum свидетельствует о том, что свита Эллекена бесцеремонно въехала на территорию народной сказки. Об этом говорит также и «Игра о беседке» Адама де ла Аля, представленная на сцене в Аррасе около 1276 года, где один из персонажей, Крокезос, заявляет, что он — посланец Эллекена. Эти явления говорят одновременно и о фольклоризации свиты Эллекена, и о ее эволюции от дьявольщины к гротеску. Тут в мир средневекового имагинарного входит аксессуар огромного значения — маска. Отныне герои могут носить маски, а чудеса — быть маскарадными. В отношении свиты Эллекена это проявляется в тексте начала XIV века и иллюстрирующих его миниатюрах. Речь о романе «Фовель» Жерве дю Бюса. Поздней вставке 1316 года, сделанной неким Раулем Шайу, роман обязан сценой суматохи и переполоха, ставшей самой знаменитой в этом тексте. И тут совершенно бесспорно — персонажи, участвующие в этом переполохе, вышли из челяди Эллекена. Представляется, что именно так, не яростью ночного воинства, а гротескной маскарадной суматохой, заканчивается история свиты Эллекена. Отныне во французском имагинарном она будет появляться лишь в виде аллюзии, у Филиппа де Мезьера, моралиста и автора «Сна старого пилигрима» (1389), или у Рабле (1548); или в новом обличье Дикого рыцаря, который в дни правления короля Генриха IV, в начале XVII века, терроризирует лес Фонтенбло, однако историк Пьер Матье, в 1605 году повествующий об этом чуде, уже не хочет говорить ничего о свите Эллекена, предпочитая рассказывать о полностью христианизированной группе охотников, называемой «охотой святого Юбера».

Но настоящим уходом Эллекена, если не считать отдельных участков народного фольклора, является, конечно, замена его имени и самого персонажа новым представителем имагинарного — Арлекином. Первое представление Арлекина датируется XVII веком, и это заявляет о себе новый имагинарный мир на европейской территории — мир комедии дель арте. Устрашающего Эллекена сменил забавный Арлекин. Тем временем мистическая дикая охота под именем wilde Jagd или wutende Heer продолжает жить в германском имагинарном. Ее можно отыскать в живописи Кранаха (1532) и в произведении великого мейстерзингера XVI века из Нюрнберга Ганса Сакса, написавшего в 1539 году большую поэму на тему wutende Heer, в которой он изобразил войско мелких воришек, расплачивающихся за великие злодеяния и обреченных блуждать в землях небесных до тех пор, пока наконец вместе со Страшным судом не наступит и высшая справедливость.

Свита Эллекена вполне могла бы служить примером героя и его мистической кавалькады, исчезнувших из европейского имагинарного. Но в нашу-то эпоху, когда на небосводе научной фантастики все множатся и множатся диковинные существа, служащие как добру, так и злу, — кто знает, не окажется ли среди всех этих марсиан последних уцелевших из свиты Эллекена?

ПАПЕССА ИОАННА

Папесса Иоанна — персонаж скандальный; и в то же время это чудесная женщина, порождение средневекового имагинарного.

История эта происходит в конце XIII века, а мой краткий пересказ взят из прекрасной книги Алена Буро. Около 850 года некая женщина родом из Майнца, при этом будучи происхождения английского, переоделась в мужское платье с тем, чтобы следовать за любовником, страстно желавшим учиться и, естественно, обреченным жить в среде исключительно мужской; вот там-то она добилась такого успеха, что после весьма плодотворной для обучения поездки в Афины она уже в Риме встречает прием столь теплый и восторженный, что это дает ей возможность войти в иерархию курии и в конце концов быть избранной папой. Ее понтификат продолжается более двух лет и заканчивается скандалом: Иоанна, отнюдь не чуждая плотских радостей, оказывается на сносях и умирает во время религиозной процессии из ватиканского собора Святого Петра в собор Святого Иоанна Латеранского, перед смертью при большом стечении толпы родив дитя. Различные версии этой истории опираются на разные доказательства: следы, свидетельства, память о папессе: с тех самых пор пол пап при их вступлении в сан якобы проверяли вручную. Папские процессии будто бы отказались от прямой дороги из Ватикана в собор Святого Иоанна Латеранского мимо церкви Святого Климентия, чтобы не проходить через то место, где случились роды. В память об этом прискорбном случае якобы воздвигли статую и прикрепили памятную табличку с надписью.

Такой папессы никогда не было. Иоанна — героиня имагинарная. Но между 1250 и 1550 годом она была предметом поклонения, как народного, так и официального, и в истории христианской Церкви этого периода ее личность стоит у истоков культового предмета и целого ритуала. В ней воплотился насаждаемый Церковью страх перед женщиной, а особенно — страх того, что в саму систему Церкви проникнет женщина. Внутри того самого движения, которым Церковь утверждала всемогущество папства, она создала противообраз папы — папессу. Блестящий бразильский медиевист Иларио Франко Младший в книге о средневековых утопиях предлагает видеть в папессе Иоанне утопию андрогинности. Мне же в этой фигуре видится скорее отрицание другого пола, нежели его принятие. Это XIII век заставляет Церковь и историю принять папессу Иоанну. Крупный исследователь папессы Иоанны Ален Буро наглядно показывает, какую роль во всей этой конструкции сыграло то, что называют сетью доминиканцев. Образ папессы Иоанны впервые появляется у доминиканца Жана де Мейи (1243); потом в «Зерцале нотариальном» доминиканца Винсента из Бовэ, любимейшего ученого Святого Людовика (около 1260). И наконец, другой доминиканец, Мартин Поляк (родом из Троппау, что в Богемии, брат доминиканского монастыря в Праге, подчиненного польской провинции), капеллан и папский исповедник, описывает судьбу папессы Иоанны в своей «Хронике пап и императоров» (около 1280). В это же время папесса Иоанна появляется и в сборниках exempla, написанных тоже авторами-доминиканцами — Этьеном Бурбонским и Арнольдом Льежским. Вот что пишет Мартин Поляк: «После сего Льва (Льва IV) Иоанн, по происхождению из англичан, уроженец Майнца, восседал два года, семь месяцев и четыре дня. Он умер в Риме, и место папы месяц оставалось свободным. А говаривали, что был он женщиной; в отрочестве она была переправлена в Афины, переодетая в мужское платье тем, кто был ее любовником; и так продвинулась в разнообразных познаниях, что не находила себе равных; и так сложилось, что позже в Риме обучала премудростям trivium (словесные искусства) и ученики и слушатели ее были высокие магистраты. И вот, поскольку ее поведение и познания возымели большую славу в Городе, то и избрали ее папой единогласно. Но во время ее понтификата сообщник ее обрюхатил. Однако она не просчитала времени разрешения от бремени и, отправившись к Латеранскому собору от собора Святого Петра, схваченная родовыми муками между Колизеем и церковью Святого Климентия, родила дитя, а затем умерла, точно в том месте, где и была погребена. И поскольку его святейшество папа, совершая этот переход, всегда сие место обходит стороной, то можно поверить в то, что делает он так в знак ненависти к этому происшествию. В поименовании святых понтификов этого не вписано по причине невозможности того, чтобы женский пол имел в сию сферу вхождение».

Около 1312 года, когда начали составлять нумерацию владык, другой доминиканец, Толомео ди Лукас, ученик святого Фомы Аквинского, в своей «Церковной истории» присваивает папессе Иоанне цифру VIII (то есть речь о папе Иоанне VIII) и упоминает ее как 107-го папу.

Но в действительности Церковь в этот период решительно отодвигает женщин от ответственных