его уникальность: он избрал для музыкального воплощения и постановки на сцене несколько великих европейских мифов. Литературный символизм обязан Вагнеру, как выразился Ницше, возвращением к подлинной трагедии. Драматургические принципы Вагнера, его мечта о «синтетическом» театре оказались близки символистам. В Байрейте научились создавать атмосферу в театре, пренебрегать событийным ради исключительно внутреннего действия. Наконец, амбивалентность героев (порочность и невинность, неотвратимость греха и мечта по добродетели), перешедшая к Вагнеру от европейских романтиков, постепенно сделалась устойчивым признаком персонажей символистского театра: Лулу или Мелисанда восходят к Кундри.
Конечно, Вагнер, ставший, как известно, придворным композитором, был бы очень удивлен, если бы узнал, что символисты были его сторонниками: разве он вежливо не держал Бодлера на расстоянии? Но у символистов была цель, которую поддержал бы и Вагнер: желание придать искусству чистоту и строгость, утраченные романтизмом.
ВИЗЕВА Теодор де (Калушин, 1863 — Париж, 1917).
Т. де ВИЗЕВА
Сын врача из Польши (который жил во Франции с 1836 no 1859 г., чтобы избежать преследований царской администрации, а затем вновь вернулся туда в 1879 г.), он получил образование во Франции. Закончив коллеж в Бове, Визева в 1879 г. получил диплом бакалавра и в лицее Людовика Великого готовился к поступлению в Эколь Нормаль, но провалился на устном экзамене, в результате чего стал студентом филологического факультета в Дуэ, где познакомился с Полем Аданом. В 1882 г. изучал философию в Шательро, затем поселился в Париже, где решил жить на собственные литературные заработки. Встреча с Эдуаром Дюжарденом открыла ему двери в литературный мир. Благодаря Дюжардену он сотрудничает в «Ревю эндепандант», где с ноября 1886 по декабрь 1887 г. играл влиятельную роль. Визева написал огромное количество статей в газетах и журналах, печатал переводы русских и немецких писателей и стал чем-то вроде «серого кардинала» символистского движения. Получив французское подданство в 1913 г., он стал объектом нападок Шарля Морраса и «Аксьон франсэз», протестовавших против того, чтобы литературные вкусы определялись каким-то «чужаком». Начав по предписанию своего врача принимать морфин, он привык к нему и умер от передозировки 8 апреля 1917 г. В июле 1886 г. в «Вог» Визева опубликовал статью о Малларме, в которой видит назначение его поэзии во «внушении» и объясняет, в чем состоит символистская эстетика. Она, на взгляд Визева, предназначена для того, чтобы «отстаивать определенные идеи и одновременно внушать чувство этих идей».
ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР Харли (Лондон, 1877 — Париж, 1946). Он приобщается к театру в тринадцать лет. Из актера становится режиссером и ставит в Лондоне две пьесы Метерлинка — «Смерть Тентажиля» и «Там, внутри» (1894). С 1904 по 1907 г. совместно с Дж. Ю. Ведренном руководит «Ройял корт тиэтер», и именно этот театр знакомит широкую английскую публику с Метерлинком и Ибсеном. Потом обращается преимущественно к Шекспиру.
После первой мировой войны поселяется в Париже. В 1937 г. назначен директором Британского института при Парижском университете. Три года спустя покидает Францию, чтобы укрыться в Соединенных Штатах, где работает на британские спецслужбы, одновременно учась в Гарварде. По возвращении в Париж в 1946 г. умирает там в августе того же года.
Вместе с Гордоном Крейгом он был одним из немногих англичан начала века, кто пытался провести театральную реформу, направленную против грубого вымысла реалистического театра. Род его интересов и репертуара не дает возможность напрямую связать Гренвилл-Баркера с символистским движением. Вместе с тем ему близки поиски Люнье-По.
Он сам написал несколько пьес, но его драматургическая деятельность, несомненно, способствовала тому, чтобы в Европе забыли о нем как о реформаторе сценического искусства. Его перу принадлежат также два теоретических сочинения: «Этюд о драме» (1934) и «О поэзии в драме» (1937).
ГЮИСМАНС Жорис Карл (Париж, 1848 — Париж, 1907).
Ж. РУО. Портрет Ж.-К. Гюисманса
Его отец, голландец по происхождению, принадлежал к семье художников и зарабатывал на жизнь, делая художественное оформление часословов и молитвенников. Тяжелобольной, он умер в 1856 г. Мать юного Жоржа (Жорисом Карлом он будет называть себя позднее) снова вышла замуж в 1857 г. за владельца переплетной мастерской и родила от него двух дочерей.
Начав учебу в частном пансионе, Гюисманс продолжает занятия в парижском лицее Сен-Луи до 1865 г. Затем решает больше не ходить в школу. Благодаря частным занятиям он в 1866 г. сдает экзамен на бакалавра. Затем работает в министерстве внутренних дел, параллельно продолжая учиться праву и филологии. С 1867 г. сотрудничает в периодическом издании «Ревю мансюэль» и в 1870 г. зачислен в его штат. На некоторое время Гюисманс возвращается к своим чиновничьим обязанностям, но продолжает писать, а также посещать литературные кружки. В 1874 г. появляется опубликованная на собственные средства (так как он не нашел издателя) его первая книга «Ваза с пряностями». Затем наступает черед прозы — в частности, рассказ «С мешком за плечами» (1880) и роман «Сестры Ватар» (1879). Кроме того, Гюисманс занимается художественной критикой.
В этот первый период своего творчества Гюисманс — почитатель Золя и один из представителей литературы натурализма. Поворот совершается в 1882 г. после публикации романа «По течению», где он выступает против психологического примитивизма Золя. Роман «Наоборот» (1884) закрепляет его разрыв с учителем. Позднейшие романы Гюисманса отмечены интересом к духовной стороне жизни («Там, внизу», а также «В пути», «Собор», «Послушник» — три книги, посвященные соответственно покаянию, созерцанию, единству с Богом). Гюисманс оставил произведения, которые очень важны при изучении интеллектуальной жизни во Франции в конце XIX в. Так, его романы дают представление об общественном настрое: «По течению» отражает пессимизм, возникший вследствие войны 1870 г.; «Наоборот» именовался «настольной книгой декаданса»; «Там, внизу» описывает возникший в начале 80-х гг. интерес к оккультизму и спиритизму; «В пути» неотрывен от обращения в конце века к вере и от возвращения многих интеллектуалов к католицизму.
В связи с символизмом следует обратить особое внимание на роман «Наоборот». «Большая французская энциклопедия» XIX в. отмечает, например: «В самом деле, Гюисманс действительно хотел запечатлеть в этой книге дух своего времени». Вдобавок он заметил в одном из писем к Золя, что хотел быть максимально точным. Он сам одновременно свой собственный герой — дез Эссент (внешний облик которого списал с Робера де Монтескью): это он сам, больной неврастенией, рассказывает о себе. Результатом подобной двойной перспективы становится книга, в которой дан типичный портрет декадента и выявлены все элементы идеалистической реакции против натурализма. В ней обозначена суть декадентского чувствования: невроз как болезнь эпохи. Поль Бурже писал, что этот роман был для него «самым полным исследованием об интеллектуале-невротике». Отсюда и популярность «Наоборот». Начиная с 1887 г., в частности, понятие «декаданс» входит в моду, а декадентское чувствование вызывает двойственное отношение к себе: возгласы одобрения (даже в Англии, где Оскар Уайлд пропел хвалу роману Гюисманса в «Портрете Дориана Грея») и жесткую критику. Уже цитировавшаяся «Большая энциклопедия», не колеблясь, утверждает, что символисты были представлены публике в романе «Наоборот» в обличии декадента дез Эссента, «чье несуразное имя было изначально выбрано, чтобы обозначать новую школу».
