ДУНКАН Айседора (Сан-Франциско, 1878 — Ницца, 1927).
А. БУРДЕЛЬ. Айседора Дункан
Эта американка ирландского происхождения поначалу изучала классический танец, позже стала бороться с традиционной техникой и взялась за освобождение танцовщиц от всех условностей, с которыми они до сих пор вынуждены были считаться. Будучи связана дружбой с Лои Фуллер, в 1902 г. она последовала за ней в Германию. Дункан, так же как и Лои, хотела, чтобы самовыражение личности было глубоким и абсолютно естественным. Отсюда отрицание пуантов, декораций. Танец должен исполняться чаще всего на открытой сцене и босиком.
Парижский период Айседоры Дункан не совпал с эпохой символизма: она уже завершилась, когда к Дункан приблизительно в 1910 г. пришел успех. Но оставшиеся в живых символисты неподдельно ею восхищались. Фернан Дивуар даже позволил себе сказать в 1924 г. («Новое в танце»), что ее искусство воспринимается как близкое идеалам символизма: «Мимика? Нет. Никогда. Но внушение. Никакой бутафории, никакой пестроты, никаких второстепенных деталей. Остается только голый, отливающий синевой задний план и человеческое существо, чьи жесты выражают только Горе, Радость, Молодость, Молитву, Экстаз». Слова, которые он находит, чтобы обобщить особенности ее таланта, напоминают формулировки символистов: «Раскрытие посредством прекрасных и гармоничных жестов вечного чувства человеческой души».
ДЮМОН-ЛИНДЕМАН Луиза (Кельн, 1862 — Дюссельдорф, 1932). Очень молодой начав театральную карьеру, она играла, в частности, в труппе Макса Рейнхардта. Когда тот создал «Кляйнес театер» в Берлине (1901–1902), она стала выступать исключительно в труппе Густава Линдемана, ставшего ее мужем, с которым они в 1905 г. в Дюссельдорфе основали «Шаушпильхаус». Дюмон прославилась, играя с большим поэтическим чувством роли морально опустошенных женщин (например, Гедда Габлер в пьесе Ибсена). Порвав с натуралистической манерой игры, она попыталась передать зрителям глубокое своеобразие воплощаемой ею личности и заставить их ощутить все бессознательное и невыразимое. В этом смысле Дюмон разделяет идею символистов об искусстве как внушении.
В 1909 г. труппа Луизы Дюмон и Густава Линдемана была приглашена Люнье-По в его театр «Эвр». Один из французских зрителей этой серии спектаклей, поставленных тогда в Париже (Огюст Дюпуи, «Франция и Германия», 1913), усмотрел в них реализацию символистской программы. «Немецкий символизм, — указывает он, — частично происшедший из французского символизма, довел его принципы до крайних следствий, как это сделал и немецкий натурализм. В театре символизм вознамерился изменить декорации, сделать их элементом внушения, но никак не описания, а также свести к минимуму всю предметность, чтобы придать декорациям максимум смысла. Один из венских критиков, Герман Бар, предложил играть «Гамлета» на фоне трех полотен, цвет которых менялся бы в зависимости от нравственной атмосферы каждой сцены. В 1909 г. появилась мадам Дюмон-Линдеман, директор «Шаушпильхаус» в Дюссельдорфе, чтобы в театре «Мариньи» поставить спектакли в соответствии с этой новой находкой. В «Жизни человека» русского писателя Андреева в первом акте декорации были серыми, во втором — розовыми, затем — бело-золотыми, затем то серыми, то черными, — для характеристики соответственно рождения, юности, зрелости, старости и смерти».
ЖАММ Франсис (Турне, 1868 — Аспаррен, 1938). Поэт, которого радовало все самое простое в жизни, «католическое возрождение», христианские и семейные добродетели. Он обладал глубоким чувством природы и воспевал ее в многочисленных «деревенских» стихах (см. сборник под названием «Христианские георгики»). Жамм испытал влияние символизма, от которого ему передалась некая грациозность стиля. Но по характеру вдохновения он не символист и предпочитает наивную поэзию повседневного существования и его праздников.
Он также написал пьесу «Заблудший агнец», поставленную в первый раз в 1913 г. Люнье-По в театре «Эвр». Речь идет здесь о двух влюбленных, прошедших через испытания, пока им открылась Благодать. Десять лет спустя «Опера комик» возобновила эту постановку в музыкальном сопровождении Дариюса Мило.
КИЙЯР Пьер (1864–1912). Поэт, со своим другом Эфраимом Микаэлем основал журнал «Плеяда», но получил известность прежде всего как театральный критик и теоретик символистской драмы. Соответственно две его пьесы были инсценированы именно по-символистски: «Девушка с отрезанными руками» (в «Театре д’Ар» Поля Фора, 1891), поэма-диалог «Скиталица» (в театре «Эвр», май 1896). Кийяр всегда интересовался социальными и политическими проблемами. Он вложил всю свою энергию в дело освобождения Дрейфуса, затем сотрудничал в Лиге прав человека и как анархист пропагандировал русские революционные идеи конца века. В 1893 г. Кийяр уезжает в Константинополь и учится там до 1896 г. Позднее он отправляется туда вновь по поручению «Иллюстрасьон», чтобы писать о греко-турецкой войне. Он умер в Нейи, и, как сказал Камиль Моклер, «эта кончина была преждевременной: Кийяр отдал социальному служению жизнь, которая, во что верили многие, была предназначена для грезы».
Что касается его театральных идей, то они опираются на отказ от натурализма и на власть поэтического слова. Для него театр — источник грез, а декорация — порождение Слова. В рецензии на постановку «Девушки с отрезанными руками» Пьер Вебер в «Обозрении драматического искусства» писал об этой пьесе как образце «самого герметичного символизма» и тем самым выразил суть театральных поисков Пьера Кийяра: «Сценические средства предельно просты; чтица, располагающаяся в просцениуме, воплощает собой и сцену, и декорацию, и действие. Все отдано лирическому слову. Точнее, театр исчезает, чтобы уступить место диалогизированной декламации, чему-то вроде поэтической декорации. Так далеко не смог зайти даже сам Метерлинк».
ЛАРА Луиза (1876–1952). Ее настоящее имя — Луиза-Викторина Шарлотта Ларапида Делиль. По своему происхождению она принадлежит к артистическому миру: ее тетя была танцовщицей в Опере, а отец — учредителем Голландского общества артистов и художников. После учебы в консерватории она исполнила несколько ролей в театре «Эвр» у Люнье-По — в «Привратнице» Анри де Ренье (1894), в «Летящем» Юдит Кладель (1895) и «Благовещении» Клоделя (1911), где сыграла Виолену. Поступив в театр «Одеон» в 1895 г., Лара в следующем году станет пайщицей «Комеди Франсез». Добившись славы, она ушла из труппы в 1918 г. по причинам как политическим (будучи пацифисткой, она взяла себе псевдоним Лара Красная), так и эстетическим. Со своим мужем, архитектором Эдуаром Отаном, она основала авангардистский театр «Лаборатория искусства и действия».
В 1919–1925 гг. репертуар этого театра и его сценическая интерпретация были отмечены влиянием символизма. Эдуар Отан вдохновлялся находками Рене Гиля, согласно которым «звуку должно быть найдено цветовое соответствие», а «цвету — звуковое и инструментальное». Отан нашел этим принципам, основанным на игре ассоциаций и синтеза искусств, сценический эквивалент.
Символист, который уже экспериментировал с идеей синтетического театра, Поль-Наполеон Руанар входит в число учредителей «Лаборатории искусства и действия». Луиза Лара, со своей стороны, восхищалась писателями-символистами. Малларме отдал «Иродиаду» в театр в ноябре 1919 г., а в мае 1920 г. его «Удача» стала опытом воплощения «полифонического симультанеизма». Пьесы Клоделя, Лафорга, Выспяньского, Рене Гиля также входили в репертуар «Лаборатории искусства и действия«.
ЛОРРЕН Жан (Фекан, 1855 — Париж, 1906). Его настоящее имя — Поль- Александр-Мартен Дюваль. Он был сыном богатого нормандского судовладельца. В девятилетием возрасте переезжает из своего родного города в Париж, где является пансионером в различных учебных заведениях. К концу учебы в школе Лоррен попытался заняться живописью, но затем, как многие молодые люди его эпохи, увлекся литературой и журналистикой. Его хроники нравов, печатавшиеся в парижских журналах,
