поработать в ее собственном театре в Петербурге. Мейерхольд ответил согласием и в 1906–1907 гг. поставил в этом театре такие пьесы, как, например, «Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Пробуждение весны» Ведекинда, «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, «Победа смерти» Сологуба. Но с декабря 1907 г. нарастают разногласия с Верой Комиссаржевской, она все больше и больше протестует против символистской режиссуры.
В 1908 г. Мейерхольд со своей труппой устраивается в Императорских театрах Петербурга, Александринском и Мариинском. Его первый спектакль — «У врат царства» Кнута Гамсуна, в котором сам играет главную роль. Параллельно Мейерхольд интересуется оперой и в 1909–1910 гг. ставит «Тристана и Изольду» Вагнера. Этот спектакль пользуется необычайным успехом (в 1911 г. наступает черед «Орфея и Эвридики» Глюка, а в 1913 г. — «Электры» Рихарда Штрауса).
В октябре 1910 г. он показывает в «Доме интермедий» в Петербурге под псевдонимом Доктор Дапертутто пантомиму Артура Шницлера «Шарф Коломбины», где смешивает комическое и ужасное и сводит вместе комедию дель арте, ярмарочный театр, романтическую фантазию и символизм. Этот период, когда он пытается углубить принцип гротеска, тот новый прием, который в 1911 г. Мейерхольд определил как эффект, производимый на зрителей неожиданными контрастами.
В начале 1913 г. он публикует работу «0 театре», где описывает свой путь. В том же году в апреле участвует в восьмых Русских сезонах с «Пизанеллой, или Благоуханной смертью», пьесой, написанной Д’Аннунцио для Иды Рубинштейн (хореография — М. Фокина, декорации — Льва Бакста). Для Мейерхольда это еще и возможность посещать парижские театры и цирки. Он присутствует на публичном выступлении футуристов Маринетти и Боччони и знакомится с Полем Фором и Жаком Руше. В 1914 г. в экспериментальной петербургской Студии Мейерхольд осуществляет постановку спектакля под названием «Любовь к трем апельсинам», который породит театральный журнал под тем же названием, который до 1916 г. стал рупором его идей.
После революции в его деятельности происходят решительные изменения. Мейерхольд входит в число интеллигентов, которые сразу же отдали себя в распоряжение революционной власти и порвали со старыми художественными формами. Присоединившись к авангардистским исканиям футуризма, он ищет обновления советской сцены. Помимо этого выполняет политические обязанности сначала как комиссар в Красной Армии, потом руководя театральным сектором в комиссариате народного просвещения. Он объявляет «Театральный Октябрь». И чтобы осуществить его на практике, открывает в Москве 1-й Театр РСФСР в разрушенном здании. Здесь 7 ноября 1920 г. он ставит «Зори» Верхарна, пьесу, которую он вместе с Валерием Бебутовым переделал в целях политической пропаганды. Испытав влияние конструктивизма, ставит в этом новом для себя стиле «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (в апреле 1922 г.). По этому случаю он использует им самим изобретенную технику — биомеханику, посредством которой все стороны актерской игры находят свое отражение в ритмах образцового промышленного производства, которое должно преобразовать советское общество. Актеры, одетые в синие спецовки, движутся по сцене с механической точностью, но, к счастью, их пластику роботов компенсируют бурлеск и юмор.
С 1923 г. у него свой театр — ТИМ, или Театр имени Мейерхольда. После «Ревизора» Гоголя (1926) и «Горя от ума» Грибоедова (1928) он инсценирует две пьесы Маяковского («Клоп», 1929; «Баня», 1930). Его двумя самыми заметными последними постановками были «Дама с камелиями» по Александру Дюма-сыну в 1934 г. и опера Чайковского «Пиковая дама» в 1935 г.
Закат Мейерхольда начался уже в 1934 г., когда был официально провозглашен социалистический реализм. В 1936 г. его жестоко критикуют за формализм, и он занимается самокритикой. Два года спустя театр Мейерхольда закрыли. Арестованный в июле 1939 г., он навсегда исчезает.
Хотя Мейерхольд всегда был враждебно настроен по отношению к натурализму и стремился к некой стилизации в искусстве постановки, он перестает увлекаться символизмом в собственном смысле слова к 1914 г. Он не только часто посещал русских писателей-символистов с 1905 по 1913 г. (Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Валерия Брюсова), но и был согласен с ними в том, что во всяком творчестве должна остаться некоторая тайна, которая требует внушения, а не ясного изложения. Концепция условного театра, поддерживаемая им в то время, восходит к Валерию Брюсову. Согласно этой концепции, все искусство зиждется на условности и нужно считаться с ней и ограничивать себя стилизацией, вместо того чтобы пытаться с наибольшей точностью воспроизводить действительность. Таков же и принцип Мейерхольда. Условность не устраняется, а подчеркивается. Эффект иллюзии сменяется обобщением, символизацией. С этого момента декорация получает собственный смысл и перестает быть способом репрезентации действительности, как в натуралистическом театре. Мейерхольд сам заметил, что хотел, вместо свойственного натурализму накопления деталей, предложить композицию, гармония которой возникает благодаря ритму линий и музыкальной согласованности цветовых пятен. Это не что иное, как привычное для писателей-символистов согласование между живописью и музыкой под знаком преимущества именно музыки. Понятно поэтому, что он сравнивает декорацию Ульянова для «Шлюк и Яу» Гауптмана, пьесы, которую он поставил на сцене Театра-студии в 1905 г., с перламутровой симфонией.
МЕНДЕС Катюль (Бордо, 1841 — Сен-Жермен-ан-Ле, 1909).
К. МЕНДЕС
Он не только был зятем Жозе Мария де Эредии, но, как и он, следовал поэтическим идеалам Парнаса. Этот эпигон Теофиля Готье и Теодора де Банвиля был даже одним из инициаторов парнасского искусства. Второстепенный писатель, он писал в разных жанрах, с определенной технической ловкостью приспосабливаясь к моде, царящей в парижских салонах. Он отдал дань эротике и «запретным темам», которыми интересовалась литература конца века. Это, например, относится к теме инцеста в романе «Зо’ар» (1886) или половой неадекватности в романе «Король-девственник», герой которого имеет черты Людвига II Баварского (1881). Мендес участвовал в распространении «вагнеризма» во Франции. Он достиг успеха и в театре, в равной мере занимаясь и стихотворной драмой, и оперными либретто. Наконец, Мендесу принадлежит «Обозрение поэтического движения во Франции с 1867 по 1900 г.» (1902), где он, помимо прочего, пишет и о поэтах-символистах, не придавая при этом символизму особого значения.
МОКЛЕР Камиль (Париж, 1872 — Париж, 1945). Его настоящее имя — Камиль Фост. Он очень рано начал писать (вначале стихи) и посещать парижские литературные круги. Моклер был основателем в 1893 г. театра «Эвр» вместе с Люнье-По. Поэт, романист, критик, он оставил множество книг и газетных статей. Ему также принадлежат самые разные воспоминания о символистском движении. Одна из его книг, в частности, суммировала достижения этой эпохи («Блеск и нищета литературы»). Моклер написал несколько трудов по истории искусства — об импрессионизме, о Родене, о французской живописи 1830–1900 гг.
МОНТЕСКЬЮ Робер де (Париж, 1855 — Ментона, 1921).
ДЖ. БОЛДИНИ. Граф Робер де Монтескью. 1897
Его имя и даже внешность (его портреты писали Уистлер и Болдини) часто обыгрывались в анекдотах 1890—1910-х гг. Он запомнился богатым экстравагантным человеком, который, привлеченный искусством в той же мере, что и молодыми артистами, предается аристократическому и светскому эстетизму. Именно он послужил моделью дез Эссента и барона Шарлю в «Наоборот» Гюисманса и «В поисках утраченного времени» Пруста. В нем больше заявил о себе стиль «бель эпок», нежели стиль собственно символистского поколения.
Впрочем, не следует забывать, что он, выступив в немаловажной роли мецената, притягивал к себе
