своей комнате.
Мунк учится в техническом колледже в Осло (отец готовил его к карьере инженера), но страстное увлечение живописью заставляет его год спустя бросить колледж и записаться в Королевскую школу рисования. В 1885 г. художник Таулов, одним из первых признавший его талант, дает ему средства на трехнедельную поездку в Париж. Откровением для Мунка стали полотна импрессионистов: направление его поисков меняется, палитра становится ярче. По возвращении он пишет «Больную девочку» — обобщенно- поэтическое воспоминание о сестре Софи, по цветовой гамме произведение вполне импрессионистическое. В 1889 г. он впервые устраивает выставку в Христиании, где показывает 110 произведений: суровость его художнического темперамента проявляется в серьезности лиц персонажей, в тревожной атмосфере, их окружающей. После выставки ему присуждена правительственная стипендия, позволяющая отправиться в Париж, где он проведет три года. В течение четырех месяцев Мунк занимается в мастерской Бонна, открывает Мане, Гогена, Сёра и наби. Создает несколько полотен под влиянием пуантилизма, но вскоре отказывается от этой техники, так как ему важнее не «как» писать, а «что» писать: «Нужно, чтобы это были живые люди, которые дышат, чувствуют, страдают и любят. Я напишу ряд таких картин — люди поймут священную их суть и раскроют перед ними душу, будто в церкви». Он странствует по Европе: едет в Италию, в Берлин, где встречается с поэтами и писателями. Дружит со Стриндбергом, пишет его портрет. Сближается с норвежкой по имени Душа, которая вдохновляет его на создание нескольких картин, в том числе «Ревности». В 1892 г. Мунк устраивает выставку в Берлине — она вызывает такой скандал, что приходится ее закрыть, но можно считать, что именно она положила начало Берлинскому Сецессиону. Став участником этого движения, Мунк создает знаменитый «Фриз Жизни», главная тема которого — любовь и смерть.
Он остается в Германии до 1908 г., однако бывает в Париже, а лето проводит в Норвегии. В 1896 г. его путешествие в Париж особенно важно, так как он встречается здесь с Гогеном, Эмилем Бернаром, Морисом Дени и поэтами-символистами, в частности с Малларме. В это время Мунк обращается к офорту, гравюре на дереве, литографии. В совершенстве владея собственным стилем — экспрессионистическим символизмом, где формы предельно упрощены, а бескровные, с блуждающим взглядом лица представлены анфас, — он пишет, а потом гравирует «Крик»: маску призрака, явившегося на фоне извилистых линий пейзажа, под небом, потрясенным бурей красок. Тот же стиль, характерный для Ар нуво, мы видим в «Страхе»: на мертвенно-бледных лицах отражен страх смерти.
Этот страх сочетается с враждебностью к женщине, которая предстает У Мунка то гарпией или вампиром, то бесстыдной мадонной, в плену неутоленных вожделений созревшей плоти. Стриндберг пишет в «Ревю бланш» о «Поцелуе» Мунка: «… слияние двух существ, причем меньшее из них, кажется, вот-вот поглотит большее, как поступают обыкновенно паразиты, микробы, вампиры и женщины». В 1908 г. Мунк впадает в нервную депрессию, спровоцированную душевными противоречиями, навязчивыми идеями, отразившимися в его искусстве, и злоупотреблением алкоголем. В течение семи или восьми месяцев он находится на лечении в неврологической клинике Копенгагена; работает там над портретами и над сказкой «Альфа и Омега», которую иллюстрирует литографиями.
Хотя после больницы состояние художника улучшается, его творчество, напротив, кажется проникнутым каким-то новым духом: жестокое и дисгармоничное начало в нем еще более усиливается, нет и следа умиротворенности и ясности, обретенных этим человеком.
Он покупает дом на фьорде Осло, чтобы работать на свободе. В 1910 г. ему заказаны декоративные композиции для актового зала университета Осло. Из этих композиций он создает новый «Фриз Жизни», где изображены солнце, людская масса, ученые и т. д. Здесь нет ничего похожего на Мунка 1892 г.
Он стал национальной гордостью, заслужив право на почести, и Норвегия посвящает ему огромные выставки. Мунк окажет значительное влияние на искусство германских стран — и не столько благодаря своим достижениям, сколько в силу самой сущности его творчества, ибо он был символистом по духу и предшественником экспрессионизма по стилю. Характерные для него чувства отчаяния, тревоги, бессилия «изменить жизнь» чужды художникам «Моста» и «Синего всадника», зато экспрессионистам близка его манера выражать эти чувства, воплощать их на холсте.
С другой стороны, вполне логично рассматривать Мунка в ряду художников-символистов: реальная принадлежность его к этому движению обусловлена и влияниями, которые он испытал во Франции еще до отъезда в Германию, и характером вдохновения. Его искусство сплошь состоит из символов и аллегорий, излюбленные темы — любовь и навязчивая мысль о смерти, и Мишель Хог справедливо отмечает в своем предисловии к каталогу выставки 1974 г.: «Как и многие его современники, Мунк убежден, что живопись может и должна выражать нечто иное по сравнению с солнечной беззаботностью импрессионистов, буржуазной отстраненностью Мане и Стивенса, бегством в маорийскую экзотику Гогена, историческими грезами Гюстава Моро или Бёклина». Моро говорил: «Я не верю ни в то, что осязаю, ни в то, что вижу. Верю только в то, чего не вижу, но что чувствую». Соглашаясь с ним, Мунк отбрасывает все, что напоминало бы о банальном реализме, однако в противоположность Моро он никогда не станет писать «Божество с цепочкой для часов». Мунк остался безразличным к волне так называемого вагнериански- трубадурского символизма, сильно повлиявшего на эпоху. «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел» — таков его ответ на слова Моро. Подобный подход можно найти скорее у Малларме, которого Мунк знал и писал, у Верлена, с которым, по-видимому, он не был знаком, у Редона. Моро и Метерлинк выбирают бегство. Мунк не бежит от жизни, он обретает внутреннее освобождение, изображая свое собственное заточение, свой ад, которого он не покидает.
G. Schliefler:
Э. МУНК. Вампир. 1895-1902
Э. МУНК. Ревность. 1896
Э. МУНК. Танец жизни. 1899
МУР Альберт Джозеф (Йорк, 1841 — Лондон, 1893). Будучи прежде всего учеником своего отца, Уильяма Мура, он занимается в Лондонской Королевской академии у Уильяма Этти. Путешествует по северу Франции, в 1862–1863 гг. живет в Риме. По возвращении в Англию выставляет в Королевской академии картину «Времена года». Входит в круг представителей романтического классицизма — таких, как Альма-Тадема, Пойнтер и Лейтон, дружит с Уистлером, сочувствуя его эстетическим концепциям. Использует мотив пальметты вместо подписи, а с 1860 г. занимается декоративным искусством: создает фризы, ковры и витражи.
В 1877 г. выставляется в Галерее Гровнор, а с 1884 г. — в Королевском обществе акварелистов, являясь его членом-корреспондентом. К 1890 г. ухудшается его здоровье, а в творчестве отмечается эволюция стиля: классическая манера приобретает символико-эмоциональный характер.
A. L. Baldry:
