символизма, его искусство становится более реалистическим.
К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН. Купание красного коня. 1912
ПРЕВЬЯТИ Гаэтано (Феррара, 1852 — Лаванья, 1920). Сначала учится в Ферраре и Флоренции у художников-романтиков, затем, переехав в Милан, посещает Академию Брера (1877–1880). Иллюстрации к рассказам Эдгара По сближают его с европейскими символистами — такими, как Ропс и Редон. Он склонен к экспериментам в новой технике и под влиянием Грубичи обращается к дивизионизму. В 1891 г. на триеннале в Брера в рамках первой публичной выставки итальянских дивизионистов Превьяти демонстрирует свое значительное символистское произведение «Материнство». Вокруг него кипят споры: некоторые зрители воспринимают его с воодушевлением, другие резко критикуют. Однако благодаря этому Превьяти получает приглашение участвовать в парижском салоне «Роза + Крест» в 1892 г. Контакты с художественными кругами Парижа укрепляют мистико-символистскую и декадентскую направленность его творчества. Но не столько пышно-декоративные аллегорические композиции символистского толка (например, выполненные для «Зала сновидений» Венецианской бьеннале 1907 г.), сколько произведения менее амбициозные, отливающие золотистым сиянием, характерным для индивидуального стиля Превьяти, наиболее удачно воплощают его вкус к колористически-световым нюансам. Им восхищался Балла, а авторы футуристических манифестов признали его лидером антинатурализма и авангарда.
Г. ПРЕВЬЯТИ. Паоло и Франческа. Ок. 1901
F. Bellonzi et Т. Fiori:
ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 — Париж, 1898).
О. РОДЕН. Художник Пюви де Шаванн. 1910
Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с большим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, — вневременны и вечны.
Пюви — своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов. Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению — все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюста-вом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви.
Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает. Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата например, в картине «Бедный рыбак», напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.
Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских — сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, — Тома Кутюра. «Пьета» Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854 г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: «Мир и Война», «Труд и Отдых», «Пикардия-кормилица» — для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе. Затем, после картин «Девушка и смерть», «Дровосеки», «Лето», создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье («Карл Мартель — победитель сарацинов» и «Радегунда в монастыре Святого Креста»). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м — для лестницы в Сорбонне, в 1887-м — для Лионского музея, в 1888-м — для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. — ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы.
Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них — «Бедный рыбак» — было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и «недостойным» художника. Гюисманса «раздражает эта пародия на библейское величие». Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: «Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни — в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь».
Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя «вневременное» золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в «Христианских Панафи неях», а Пюви — во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, «к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности». Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.
Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.
Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: «Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец». И далее: «Пюви назовет картину «Чистота» и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке — такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой». Дело в том, что Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена. Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы ни говорил Гоген, они не оставили его равнодушным — ведь хижину на Таити украшала репродукция «Надежды». Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г. Критики восприняли ее без восторга, Берталь
