видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом. Фантастическое у Редона — не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: «То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным моим созданиям, — достоинство, которого у меня не отнимешь». Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он «заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия».
В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок превращается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же? Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза: в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак.
Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: «Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца».
Редон никогда не следует внушению интеллекта — образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и «воспроизведению воображаемого». Он вспоминает следующее высказывание Бредена: «Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней» («Себе самому»). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название «В мечтах». Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он превращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах — вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, приобретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок… — все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью. Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.
«Что касается меня, — пишет он, — полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство — это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль».
Это художник, умевший «вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал», он подчинялся «изо дня в день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной», «не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, — удачи или чуда».
Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.
Однако, как отмечает Рене Юиг («Подмена реальности»), урок Редона «был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реальности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой — по пути, быть может, бесконечному — к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек».
Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины и тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного.
Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: «Я отказался плыть на корабле импрессионистов — они представлялись мне слишком недалекими». Он говорил, что «от дворца истины» импрессионисты разглядели «одну печную трубу». И далее: «Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, — все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого- либо анализа».
О. РЕДОН. Глаз с цветком мака. 1892
О. РЕДОН. Красный терновник
О. РЕДОН. Букет полевых цветов. 1912
A. Mellerio:
РИПЛЬ-РОНАИ Йожеф (Капошвар, 1861 — Капошвар, 1927).
Й. РИПЛЬ-РОНАИ. Автопортрет
